日月无光

「日月無光」詞義：連太陽和月亮都失去光彩。

「他告訴我的第一個畫面，是1965年，在冰島一條路上的三個小孩。他說這對他而言是一個快樂的畫面。他嘗試了很多次，要將它與其他畫面連結在一起，但始終辦不到。他寫著：『我會將它單獨放在影片的開頭，和很長一段的黑畫面一起，如果他們沒能從影片看到快樂，至少他們能看見黑暗。』」

「我在想那些不拍片，不照相，不錄影的人是怎麼記憶的？ 」人與記憶？如何記憶？

「記憶並非遺忘的反面，而是遺忘的內在連結。」

「我們不是記憶事物，我們重寫記憶，就像我們去重寫歷史一樣，人要怎麼記得『口渴』呢？」（定格，亦是記憶的重寫？或是真實的捕捉？）

「在每一個面孔底下的，記憶將會被那些偽造出來的集體記憶所取代。 千百個由個人創傷所組成的記憶將成為整個歷史的苦痛。 」

「恐懼有著自己的臉孔和名字。」—《現代啟示錄》（恐懼、臉孔與名字，什麼能取代痛苦的符號與象徵？恐懼與記憶的關係？）

Samurai Koichi：「誰說時間能夠治療一切傷口？應該說『時間能夠治療一切，除了傷口』。」

萬物無常、泛靈信仰？日本與非洲的異同？

「為什麼一個國家要為了世界的利益，變得又小又窮。」

薩赫爾，世界的盡頭、荒漠、海；香港街景。

深夜成人電視，指出宗教所遮蔽的（鎖碼與解碼）。教宗變展出的商品、廉價的神聖？

教堂與情趣用品店，日本定山溪的陽具信仰、動物性愛博物館，不同領域的隔閡如此小？（宗教與色情是反面、隔閡的嗎？）

「它也展示了某種他們的率直真誠，那會使你對電視上的那些遮掩感到不可思議。」

「老實說，你不覺得像電影學校教你一樣，叫這些人不看鏡頭，是件很愚蠢的事情嗎？」

「圖像比人巨大，偷窺著那些窺淫者。」

「當看越多日本的電視，你將越感覺到，是電視在看你。」（電視人臉特寫散景）

在電車睡著的人們，集體夢境（記憶）？鬼片、劍戟片、色情片，廣告窺視。

「畫面不那麼虛假了......比起你看到的那些電視畫面，至少他們是由自己表明他們是誰—影像，不是包含著無法接近的現實，並簡單而可攜帶的一種形式。」（60年代衝突片段合成器）

轉化後的畫面被稱為「禁區」（致敬塔可夫斯基《潛行者》，禁區的核心意指是？）

「唯有抗爭才能贏得了解。」

影像、記憶、詩；三者的本質與相異為何？三者捻揉而成的「意識」，乘載的「媒介」是什麼？如何定義？電影的獨特性？包容性？

承上題，抄寫了許多語錄後，不禁疑問，語言是否作為電影的主體？然而，剝奪語言剩下什麼？反之，剝奪影像後？

影像與語言，關係為何？主從地位？並置？蒙太奇？「信」與文學？旁白？詩？影像與文學的綿延性？符號性？暗示性？碎片性？產生填補記憶與理解的空間。（電影是作者的提示，加上觀眾的理解與回憶。）

結尾回到「禁區」、冰島的三個小孩、火山；如何拍攝幾內亞比索的女人？（永恆與一格）對鏡頭的閃躲，只要看了鏡頭一格，這一眼即是永恆；合成器拔起，FIN（劇終）。

「因為我知道時間永遠只是時間。 空間永遠只是空間。」——T·S·艾略特

「只有電子的材質，才能處理情感、記憶及想像。」

日月无光

1.

在看《日月无光》的时候，我不得不几次停下来，消化庞大的内容。这个庞大不是信息的量级，是Chris Marker调用镜头的气力。

他在记忆的深海里，恣意地走动，打捞画面。

我在汉口到上海的火车上看了一半。在上海，我的视觉受了他的感染。日月无光像是一种疾病在传播。无微不至的观察。最隐晦和最普通的细节。如同火车安检的漫步边际的人群，鱼贯而入。他们生出触角，和知识里其它细节产生联系，这些联系像地层深处岩浆涌动的闷闷的轰隆，在高温里剧烈地翻腾搅动。

地铁上，对面玩纸牌的女孩和祖母。他们用一副纸牌对抗终点站前的等待。他们没带伞，淋到雨，现在头发仍然是湿漉的，浅色的外套变成了深色，一点点往浅色褪回。祖母穿着迷彩的短袖，外面是蓝色的针织外套，女孩穿着红色的连衣裙。他们把腿盘着，半搭在金属的座椅上。他们的游戏是翻牌比大小，赢的一方收牌，最后比较双方的牌数多少。他们津津有味地重复比赛。

Marker拍了一段东京地铁的镜头。80年代的地铁。黑压压的人群把小小的纸质车票交给闸门口的检票员，白花花地雪花一样的纸片，有序地落入检票员的纸盒里。重复，重复下去，个人的面孔抽象成无差异的纸片。

他的日本友人，把图像处理成印染的风格。日本60年代运动的冲突械斗，40年代起飞的神风队员，都没有了具体的面孔，只有化学物质反应般的色彩，和在轮廓中猜测的暴力。

Marker忧虑这样的记忆。

“在每一个面孔底下的，记忆将会被那些伪造出来的集体记忆所取代。千百个有个人创伤所组成的记忆。”

但同样以纸片为材料，地铁上的牌局给我不同的触觉。他们的重复不是抽象，他们的面孔随着雨气的蒸发，愈加清晰，像是反抗要强加在他们身上的集体记忆和刻板印象。地铁的检票口，端着圆形蛋糕盒的人过不去闸门，他别扭地踮起脚，把盒子抬过胸口，勉强地蹭了过去。

选择普遍性的形象来覆盖这些细节。相信历史建构。了解记忆，是告诉我们自己的内心制度。

秩序要在抽象的总结里才能找到么。

2.

How can one remember thirst?

一个人要怎么记住渴？画面上是船上的几内亚比索妇女。她的嘴唇，眼神，和哗哗流淌的水流。国家可以让我们记住贫穷、耻辱和不发达的时代，它真的能让我们记住“与此相关”的饥饿吗。

当我们去回忆一个感官，而不是情绪的时候，很少能通过场景的重现去追溯。我能记得一件事，想起来愤怒和悲伤。但在饭后想不起来饥饿，甘甜时想不起来苦涩，它们只能作为想象和比喻存在。

在中元节的龙华寺见到上海的朋友。罗汉面没有让我想起食肉的感受。即便我努力去回想，我想起的只是一种缺乏，当下不能满足的缺乏。缺乏连起记忆，记忆则是欲望。

我们的话题是科技和公益，公共和私营的分界。我想到，这场讨论会成为我对于这顿饭的记忆。一个关键词。不是潮湿的龙华寺，不是我想不起来的荤味，不是周六暴雨早晨挤满人的素食馆。

这样的回忆比集体构建的回忆更值得担心。它有效和简练地概括了两个小时的上午。自我完成。它把细节变成幕布背景，给以个体补充一连串可供参考和调取的延续性。我再次感受到了一种连续，还有私人关系的进步。

他问，那些不摄影的人，要如何记忆呢。

3.

凭借感官，记住一种缺乏。

我真是一个糟糕的病人。马林诺夫斯基在病床上读了《金枝》，余生立志人类学，桑塔格在医院里写了《疾病的隐喻》。我感冒没了嗅觉味觉，崴了脚要躺床缓走，便会烦躁。疾病创造了无感官世界。

这种缺乏只能在缺乏的时候唤醒，而不是在满足的时候。想要记起来，却怎么努力也不会想起来。这比遗忘历史或是重来什么集体记忆更让人觉得可怕。我不担心什么符号或是关键词的消亡。

Marker对日本的猫着迷。拍了供养猫的寺庙。祭祀上，他发觉孩子的神情不是恐惧，而是好奇，仿佛想要看到死亡的那一端。这样的好奇要在什么时候消失？他们并没有经历死亡，没有参加祭祀的人会经历死亡。

当恐惧渐渐取代好奇的时候，我希望还能凭着感官，记住恐惧的缺乏。反抗关闭的边界，抹去的细节，潜入的符号。我希望能记起来，在那个下雨潮湿的中元节的早晨，在地铁口看着天空和手机的面孔，以及他们对于晴日的记忆。

记忆并非遗忘的反面，而是时间残垣断壁的内在连接。列维斯特劳斯在《忧郁的热带》中提到，在同块岩石上发现两个菊石的遗痕，他们之间可能存在着几万年的时间距离。如果用手指丈量树木的年轮，那么指缝间的间隙便是时间的裂缝 —— 它淹没了私人记忆，然后用集体叙事所取代，在下沉的时间中被火山灰所掩埋。

在历史的欺瞒与不公中，我们又该相信些什么呢？与所有知识分子一样，Marker是如此的依赖隐喻。但在隐喻之上，他更愿意相信一切可爱的事物。 毕竟”虎！虎！虎！“除了能够召唤零式战斗机的幽灵，也能召唤出豪德寺的虎斑猫。

最后，在一切的尽头，在人注定不能抵达的”禁区“中，Chris Marker选择相信电子记忆。那是一种完全的记忆，影像光点与声音碎片能够越过宏大叙事，与潜意识相接。

对于一个有正义感的知识分子而言，旅行是一种如此悲伤的

记忆并非遗忘的反面，而是时间残垣断壁的内在连接。列维斯特劳斯在《忧郁的热带》中提到，在同块岩石上发现两个菊石的遗痕，他们之间可能存在着几万年的时间距离。如果用手指丈量树木的年轮，那么指缝间的间隙便是时间的裂缝 —— 它淹没了私人记忆，然后用集体叙事所取代，在下沉的时间中被火山灰所掩埋。

在历史的欺瞒与不公中，我们又该相信些什么呢？与所有知识分子一样，Marker是如此的依赖隐喻。但在隐喻之上，他更愿意相信一切可爱的事物。 毕竟”虎！虎！虎！“除了能够召唤零式战斗机的幽灵，也能召唤出豪德寺的虎斑猫。

最后，在一切的尽头，在人注定不能抵达的”禁区“中，Chris Marker选择相信电子记忆。那是一种完全的记忆，影像光点与声音碎片能够越过宏大叙事，与潜意识相接。

对于一个有正义感的知识分子而言，旅行是一种如此悲伤的消遣，四目可及都是文明的灰烬与受困的人们。但”他“却又总是带着些许期许 —— ”如果没有带着任何幻想的爱仍叫做爱，我曾经爱它。“