掬水月在手

纪录片《掬水月在手》的名字摘自唐代诗人于良史的《春山月夜》中的第二联，

春山多胜事，赏玩夜忘归。

掬水月在手，弄花香满衣。

兴来无远近，欲去惜芳菲。

南望鸣钟处，楼台深翠微。

这一句诗以工整的对仗铺写了诗人水中捞月、花香沾衣的沉醉，充满着寄情山月的雅致闲情。

《掬水月在手》海报

《掬水月在手》在上周五10月16日上映，但始终排片稀少，所以我们也希望在推荐这部难得的影片的同时，呼吁大家抓紧时间去看。当然，更需要的，是更多的排片。

《掬水月在手》作为一部诗歌大家的传记，它的传主叶嘉莹的人生，却并不像这部影片的名字一样有着美好的意象与意境。

叶嘉莹

叶嘉莹的一生是一曲苦难中的传奇，遍布着艰险与死亡的阴影，正是在这样一个饱受苦难的灵魂之中，诗歌之音从国破家亡的炮火中突围。

叶嘉莹为中国古典诗学的研究与传播做出了巨大的贡献，因为她，中国的诗歌得以远渡大洋。

同时，叶嘉莹也以自己的品格与精神影响着一代又一代的追寻诗歌之美的人们。

纪录片《掬水月在手》

当导演陈传兴的名字出现在银幕上时，就注定这部电影是特别的。

他是法国高等社会科学学院语言学博士，同时也是纪录片导演，在《掬水月在手》之前，陈传兴的“他们在岛屿写作”系列纪录片便另辟蹊径，以台湾诗人周梦蝶的一天来映现其一生风景，收获无数赞誉。

导演陈传兴

因此，由他来完成这部纪录片是非常合适的。从成片效果而言，《掬水月在手》也相当令人满意。

导演陈传兴和叶嘉莹

影片开场便是一连串文物和自然的影像，伴随着日本雅乐风格的背景乐，在银幕上缓缓叠化。

这样的处理遍布了其后的全片，每当念诗之声响起，文物、文化遗址的特写与对准自然景观的空镜头们就自发地浮现，仿佛被诗歌唤醒了历史与自然的原始记忆。

《掬水月在手》

影片配乐由日本音乐家佐藤聪明结合杜甫的名作《秋兴八首》的文本进行创作，由此，诗的念诵、影像与音乐完美结合，化形为一个跨越视觉、听觉的诗之空间。

在影院中，进入这样的诗之空间，如醍醐灌顶，是何等的幸福。

《秋兴八首》是杜诗的一个顶点，在《掬水月在手》中，叶嘉莹毫不掩饰自己对其的喜爱。

她直言，在早期的杜甫诗作中，对偶等手法的使用仍然僵硬，但在《秋兴八首》中已然臻入化境。再往下，就是进一步的打破格律。

或许，叶嘉莹之所以喜爱杜诗，也因为她与杜甫一样，都是半辈子在地狱之中摸爬滚打的人。

叶嘉莹出生于一九二四年，那是军阀混战、“城头变幻大王旗”的一年，可以说，她的一生起始于战争与苦难之中。她仍处在孩童时代之时，卢沟桥的炮火打响了。

年轻时的叶嘉莹

叶嘉莹在影片中回忆道，在那个黑暗的年代，马路上常常有日军的车马飞驰而过，上学路上的转角就有冻死和饿死的尸骨。

战争期间，她曾挥笔写下这样的饱含血与泪的诗句：

“尽夜狂风撼大城，悲笳哀角不堪听。晴明半日寒仍劲，灯火深宵夜有情。”

抗日战争结束后，叶嘉莹随丈夫的海军部队退回台湾，随身所带不过几个皮箱，其中装着老师的笔记。

叶嘉莹和丈夫

好不容易逃离战争的魔掌，台湾又刮起白色恐怖之风潮，叶嘉莹的丈夫赵东荪被抓，她与仍在怀中的孩子亦不能幸免。

年过半百之后，本来已然“向平愿了”的叶嘉莹又接到了女儿和女婿双双亡于车祸的噩耗。

王国维说过，“天以百凶成就一词人”，这话放在叶嘉莹身上正合适。

片中有这样一段令人心碎的影像：青年叶嘉莹背着手走在小巷之中，缥缈的歌声从远方传来，她反反复复地背诵着先秦诗篇《兔爰》中的名句：

“我生之初，尚无庸；我生之后，逢此百凶……”

除了叶嘉莹艰苦的一生，《掬水月在手》中还存在着另一条线索：文化的消亡。

影片被划分为六个小章节，每个章节的开头都以四合院的建筑空间命名，这对应了叶嘉莹的故居。

“大门”、“脉房”、“内院”、“庭院”、“西厢房”，直到第六段，忽然没有了名字，只剩一个孤孤单单的“六”预示着本章节的开始。

观众正疑惑之时，影片忽然转到叶嘉莹的故居被拆除的影像，于是我们便明白了，标题的消失便暗示着故居的消失。

这一条线索为《掬水月在手》全片蒙上一层阴郁的基调，观众不禁猜测，诗歌文化也会像四合院一样，被连根拔起、最终消失于钢铁丛林的现代社会中吗？

影片中也多次向我们呈现了现代科技的侵入：视频通话、平板电脑……

还好，影片最后给我们留下的是希望的目光：叶嘉莹将她吟诗的声音保留下来，希望日后有人能够欣赏。这时，科技反而成为文化传承的一道保护伞。

叶嘉莹说，吟诗是一种共鸣，借助声音，死去的诗人复活了。

诗歌文化并不会轻易消亡，只要写诗、读诗、吟诗的人还存在，诗歌就永不腐坏，永远一次次地起死回生。

与“消失”相对的，自然是对过往的探索与回溯。不断重现的文物与文化遗迹，正是这以“过去”的一种象征。

叶嘉莹不仅一生是传奇，她的出身便带着神秘的色彩。

幼年时期的叶嘉莹（中）

叶嘉莹是满族叶赫那拉氏的后代，但叶赫那拉其实是蒙古人的一支，她的祖先跨过了名为“叶赫水”的河流，登上了中原大陆。

新千年之后，在席慕蓉的帮助下，“叶赫水”终于被找到了。

叶嘉莹终于能够登上蒙古原乡，在大片大片金黄色的玉米田之中，抚摸着故乡的痕迹。

她成为了第一个回到叶赫水的叶赫那拉氏后代，此后，这一离乡已久的氏族的子子孙孙陆续回访。

叶赫那拉氏陵

当叶嘉莹第一次看到刻着古城遗址之名的石碑时，她说道：“这不就是诗经中所写的’彼黍离离’吗？”这就是叶嘉莹，她的一生与诗歌已然难以分割。

那么，如此苦难与乡愁缠身的叶嘉莹的纪录片，为何要冠名为“掬水月在手”呢？

除了杜甫这样坚韧不拔的现实主义诗人，叶嘉莹也偏爱李商隐这样书写幻想之景与心中之情的诗人，和朱彝尊这样致力于阐发“全人类共同的哀愁”的词人。

诗人杜甫

叶嘉莹在研究朱彝尊的爱情词时，为了形容其中那种被压抑却不断持守的道德，创造了一个词——“弱德之美”。

这并不仅仅是一个学术名词，而是贯穿叶嘉莹一生的价值观。

“弱德之美”并不是“弱”，只是“不争”但“坚持”。

如叶嘉莹的朋友所言，“将自己退到一个位置，以同样的态度去面对所有事情。”

叶嘉莹自述，女儿与女婿的死对她而言是“青天霹雳”；但在她的同事的眼中，过了几天，她又照常上班了，只是偶尔红红眼圈。“

叶嘉莹和女儿

掬水月在手”不就有着如此的寓意吗？“月”本是极阴柔之物，但它却不断发着光，即使在一片漆黑无垠的夜空中，依然保持着自身的洁白。

月在手，弱德之美在身，叶嘉莹就这样迈过漫漫人生之路。无怪乎人们在提到她时连叹：“什么是真正的君子啊！”

-END-

彼黍离离，彼稷之苗。 行迈靡靡，中心摇摇。 知我者，谓我心忧； 不知我者，谓我何求。 悠悠苍天，此何人哉？

当《掬水月在手》中，《黍离》的吟咏声响起时，苍天、荒原、老人、废城拼成一幅悲凉的画卷，催人泪下。可遗憾的是，太多观众甚至没注意到，这可能是全片的一个高潮。 在网络世界，有影评人酷评道《很遗憾，这部纪录片没有写好叶嘉莹真正的价值和意义》，因为《掬水月在手》对叶嘉莹的生平未作细致的钩沉，对她的诗学理论也没深入分析，更没讲清为什么叶嘉莹得到如此多的人喜爱…… 言外之意，不回答这些“为什么”，就失去了“价值和意义”。可问题是：“为什么”只能满足好奇、惊异的消费需要，它与诗意何干？ 长着怎样的眼睛，就会看到怎样的世界。从这个意义上说，《掬水月在手》犹如试金石。 撞上了难以突破的硬壳

对于叶嘉莹的诗学，一直有争议。她的著作以铺陈、讲解为主，学理不多，更接近传统的点评式诗论，很难说超越了《苕溪渔隐词话》《艺概》《人间词话》等经典著作。 这种诗论有两个隐患： 其一，注比诗长。易成背景知识的堆砌。 其二，六经注我。以感受为主，只有在近似的经验中才能产生共鸣，但这个“近似”，会不会是误会的产物？ 当代读者更习惯从段落大意、中心思想切入，将作品分成“内容”与“写法”两个部分，分别讨论。貌似“科学”，却常变成只谈“内容”、不谈“写法”，因为“写法”是为“内容”服务的，无主体性。在这种认识下，读者对“写法”的敏感度大大下降，渐次堕落到只能“金句”的层面。 显然，叶嘉莹的诗学与当代大众理解的诗学，来自两套不同的话语体系。 前者来自传统文化，强调“信则灵”。先学会写，与创作者形成共同经验，再谈欣赏。 后者来自现代科学，强调“疑为先”。读者无需会写诗，只需多读，通过对比不同作家的创作特色，形成审美经验。 现代诗论更关注“为什么这首诗是名诗”，可“名诗”有多种原因，“写得好”只是其一。佳作而无名者，比比皆是。则课堂中所授，皆成屠龙之术。更可怕的是，许多读者自以为“读懂”了，却只能把作品分析得头头是道，无法与之共情。而这，正是《掬水月在手》难以突破的硬壳。 偏离了诗教传统 完全能理解《很遗憾，这部纪录片没有写好叶嘉莹真正的价值和意义》等文的作者们的感受。在纪录片中，他们只看到一位老人、一些空镜、几段吟咏、对个人经历的平淡介绍，无法满足他们的八卦心。

不知道“怎么写诗”，现代人更愿将搞笑、猎奇、泪点当成审美，他们看不出叶嘉莹的诗好在哪里，她的诗论有何不同。在《掬水月在手》面前，他们感到茫然，并因这份茫然，生出拖沓、枯燥、不知所云的感受。

这体现出，在当下的语文教学中，存有短板。

首先，教材背离传统：比如《古诗十九首》《黍离》等，海峡对岸早已纳入中学课本，而内地除沪版教材曾收《黍离》外，许多与生命感受相关的古诗被排斥在外，代以《硕鼠》《伐檀》《国殇》等有现实意义的作品。

其次，教法偏颇：绝大多数语文教师不会写诗，诗教本为成就人，却成了“背景介绍+串讲”。学生只要会背“中心思想”，就算“读懂”了。即使偏到把押韵视为美，将读诗变成追求儿歌式朗朗上口的快感，亦无人纠正。由此给学生带来一生的偏执，坚信一切都有“真正的”的价值和意义，所以才生出“写好叶嘉莹真正的价值和意义”式的狂妄。

我们正在用教散文的方法来推进诗教，徘徊在韩愈的三原则——不平则鸣、文以载道、文从字顺中无法自拔，这与传承了两千多年的诗教传统相乖离。

“黍离之悲”为何能传承千年

对于诗教，孔子早已界定内涵，即：“入其国，其教可知也。其为人也温柔敦厚，诗教也。”孔子认为，诗的作用在“兴观群怨”，因此建立了“怨而不怒，哀而不伤”的美学原则。

换言之，写诗不完全为传达个人感受，不是感情丰沛、慷慨激昂即好，诗的目的是自我修炼，成就君子之德，进而齐家、治国、平天下。这意味着，我们今天语文教学中激赞的许多“名句”，并非古人所追求的，那种剑拔弩张、故作豪迈的写作，绝非正道。明白了这些，才能真正读懂《黍离》，才能明白为什么“黍离之悲”能延续千年。

《黍离》的文辞不难懂。

《诗经》中共10篇《王风》，都是写在犬戎攻击下，周朝王城东迁河南洛阳后的衰微之貌。周朝大夫过曾经的国都镐京（今属陕西省西安市），见昔日宗庙、宫室已遍种禾黍，生亡国之痛，遂有《黍离》

。《黍离》抒情方式不易懂。

感到的痛苦越大，流下的泪就越多，发出的哀声就越响。《黍离》却反其道而行之，越是痛，就越要优雅地说，就越不肯堕落为抱怨。作者从景色入手，因景动情，却不作铺陈，突然回归于哲学的基本问题——我是谁？（对于《黍离》的解释，历代说法众多，本文倾向于“此何人哉”是自问，也有许多学者认为是在责问周幽王）

在中国传统文化中，非沉痛至极，自我与背景总是合一的。换言之，“我是谁”本身便是含血之问，背后是撕心裂肺之痛。正如孤儿才会追问父母是谁，而对普通孩子来说，这根本就不是一个问题。

古人早就意识到，《黍离》的优美不来自文辞，所谓“纯以意胜，其沉痛处不当于文词求之”。它的美来自“创深痛巨”后，那份克制与隐忍。这种“哀而不伤”，在庾信、杜甫、李煜、苏轼、姜夔、陆游等手中，传承不衰。

太多人接不住这份“沉重的选择”

《掬水月在手》引入《黍离》，原因有二：

其一，与叶嘉莹先生个人遭遇相关。

2003年8月，垂暮之年的叶嘉莹先生因旧城改造，失去了故园，她与诗人席慕蓉结伴，来到曾经的原乡叶赫水畔寻根（叶家本姓叶赫纳兰，先世出自蒙古土默特部）。如今的叶赫水蜿蜒流过内蒙古额尔古纳地区，水边有丘陵，当地人称为黑山头，上有古城遗址，仅存零砖断瓦，是成吉思汗赐封其弟合撒儿之地。

其二，这也是百年来中华民族的遭遇。

更大的视角看，几代中国人其实都走在回家的路上，因传统消逝，我们深感到困惑：我们是谁？我们来自何方？我们与祖先的血脉联系在哪里？

正是在《黍离》的纠缠下，叶嘉莹先生的选择才显得难能可贵：所谓中国性，源于文化江山，如果没有李白、杜甫，没有“蒹葭苍苍，白露为霜”，没有见物起兴的能力，我们还有什么权利说自己是中国人？我们又如何获得身份认同？“一切景语，皆情语也。”只有落叶不同的声音，只有幻化的浮云，只有雕像上流转的阴影，才是精神家园，才能安慰生而为人，无法拒绝的那份沉痛与悲凉。

遗憾的是，《掬水月在手》将这份“沉重的选择”交给了观众，却少有人能接住。因为我们并没生活在自己历史的延长线上，已体会不出“异代同调”的那份悲凉，甚至故国也变成了异邦——作为后代，当我们审视传统时，有时还不如异国人那么敏锐，那么充满敬意。

总有人愿与历史合辙押韵

知根脉所在，却无法接续，因为在过去与当下之间，横亘着现代性。

所谓现代性，指启蒙时代以来的新的世界体系生成的时代。它像一座巨大的粉碎机，将各民族的文化与传统彻底撕碎，组装成自己想要的模样。正是在现代性的冲击下下，出现了“古今之变”。“三千年未遇之大变局”将传统逼入死角——在亡国灭种的压力下，传统能算什么？如果传统是拥抱现代性的阻力，它活该被割掉。

在现代性的格式化下，近代以来，中国的人格样板高度单调，非胡（适）即鲁（迅），前者尊奉自由主义，后者倾向革命主义，而“蔡元培—顾随—叶嘉莹”一脉被忽视，即一手承托古典，一手尊奉现代，他们的精神是传统的，人生选择却是现代的。所以他们特别从容，既尊奉传统，又不神话传统。

叶嘉莹先生漂泊一生，屡遭变故，特别是晚年丧女，却保持了“哀而不伤”的风度，体现出诗教的力量。叶嘉莹先生成就了诗教，诗教也成就了叶嘉莹先生。 作为传记片，《掬水月在手》呈现的是精神上的元气，而非个人隐私的展示、细节的催泪、情节的离奇等，它不是综艺节目、市井小报，不追求“讲故事”，而是用人格说话。正如叶嘉莹先生的诗，看似平常，却句句实在，都来自生命的真感悟。不为别人拍案赞叹而写，只为成就君子之道。只是如今已少有人愿成君子，亦不知成君子之难。

选择高贵是一生，选择平庸也是一生，好在，总会有一些人生，愿与历史合辙押韵。《掬水月在手》属于喜欢它的人，因为它告诉所有孤独的跋涉者，传统仍在等待，它终会归来。

作者： pASslosS

截至今日，上映三周多的《掬水月在手》票房已达645万，对于一部文学纪录片，这个结果虽然已在预料之内，却又有着些许遗憾。

不过弥足珍贵的是，这个数字意味着已经有17万人在影院看完了这样一部以细腻沉缓之节拍打动人心的影片。

《掬水月在手》于2017年4月开拍，前前后后筹备了三年，也不算短，不过与之相较，叶嘉莹先生的人生却跨越了近一个世纪，所以要在短时间内了解叶先生一生的故事及其在诗词方面的成就绝非易事。

为了避免出错，导演陈传兴在拍摄前做了大量诗词功课，前后共采访17次，每次采访通常持续几天，最终足足整理出了近百万字的录音稿件，以至于影片本身无法容纳如此巨大的信息量，只能有所择取地贴合着结构去展现。

《掬水月在手》或许不是一部关于叶嘉莹先生的事无巨细的传记，却是让陌生观众以舒适姿态去接触诗歌和叶先生的适温容器。

初看影片，能扎实感受到熟悉的人文气息，而我与此相关的记忆源自《他们在岛屿写作》，这一系列小众却珍贵的文学纪录片有两季，统共介绍了13位华人作家。

第一季有6部，以林海音、余光中、郑愁予、杨牧、周梦蝶、王文兴等文学大师为主要介绍对象。

第二季则将镜头聚焦在白先勇、林文月、痖弦、洛夫、西西、也斯和刘以鬯这七位大师身上，其中西西、也斯和刘以鬯是香港作家，这便意味着所谓“岛屿”并没有局限在台湾。

这个系列中的两部《郑愁予：如雾起时》《周梦蝶：化城再来人》均出自陈传兴之手，它们与这部《掬水月在手》共称为陈传兴“诗的三部曲”。

周梦蝶在《化城再来人》

此次在《掬水月在手》中，导演剪进了一些尤为珍贵的影像资料，受尊敬的诗人也因此重现在银幕之上，正如诗人痖弦，他在镜头前娓娓道来叶嘉莹先生对台湾文学产生的影响，他说是叶先生让台湾新旧两派诗人在同一个桌子上吃粽子。 而六年前那部关于痖弦的纪录片《如歌的行板》豆瓣评分9.4，虽然只有不到两千人看过，但每一位观众都给予了很高的评价。

痖弦在《如歌的行板》

于我而言，那种触动是难以形容的，我至今还记得痖弦在纪录片开头坐在林中一侧的座椅上注视着往来的行人，旁白是诗人吟诵着自己在1964年4月写下的一首诗《如歌的行板》：

温柔之必要 肯定之必要 一点点酒和木樨花之必要 正正经经看一名女子走过之必要 君非海明威此一起码认识之必要 欧战，雨，加农炮，天气与红十字会之必要 散步之必要 溜狗之必要 薄荷茶之必要 每晚七点钟自证券交易所彼端 草一般飘起来的谣言之必要 旋转玻璃门之必要 盘尼西林之必要 暗杀之必要 晚报之必要 穿法兰绒长裤之必要 马票之必要 姑母继承遗产之必要 阳台、海、微笑之必要 懒洋洋之必要 而既被目为一条河总得继续流下去 世界老这样总这样：—— 观音在远远的山上 罂粟在罂粟的田里

这首诗带来的平实的震撼一直被我珍藏于心，而在《掬水月在手》的开篇，类似的感受袭来，叶嘉莹先生吟诵着古人的诗，自己的诗，同样在向观众传递其历经一生的智慧和态度，她是以温和耐心的方式将观众与真正的中国文化拉近。

在结构上，影片某种程度上打破了代表传统叙事的“赋”，导演在采访中曾提及，他是从乐府和词的音韵性里得到了一种想象，而片中出现的大量空镜则是借由“比”和“兴”生出的诗意想象。

除此之外，片中的空镜绝非单薄运用于转场功能，也不是故意打断信息的连贯性，空镜恰如“断句和韵脚”，每一次出现都将影像变成了词一样的长短句，而作为观众，一旦贴合了影片的节奏，便能在另一层面体会词之美。

掬水月在手，弄花香满衣。

这颇具禅意的诗句或许完美总结了叶先生人生中那超然的一部分，但入世的痛苦，叶先生品尝得更多，这也正应了王国维那句“天以百凶成就一词人”。 七七事变之时，叶先生在上初二，当时先生所在的西长安街能清清楚楚听到卢沟桥炮火的声音，街上更常有日本军车出没。

而后的冬天下很大的雪，接连几个月吃不到白米白面，只能吃又酸又臭的混合面，叶先生冬天去上学，会在巷口拐弯处看见冻死饿死的人，这就是真实的战乱时代。

叶先生的父亲在她上小学时离家，回时女儿已大学毕业了。那时叶先生已经在外面教书，她抬自行车的时候看到门前停了一辆人力车，无需过问便知是父亲回来了。

叶先生的母亲在她18岁时去世，因由是从北京去天津动手术却不幸术后感染。叶先生的母亲一定要回北京，最终在火车上去世。

叶先生在影片中提起这件事，非常后悔当初没有陪自己的母亲去天津。

1948年叶先生在上海结婚，并随着丈夫的海军撤退到台湾，这一离开北京就是几十年的漂泊。叶先生以为不会走很久，只随身带了两个皮箱，里面装着几本笔记，她认为衣服丢了可以再买，老师的笔记却是买不回来的。

当然，鬼门关也走过，生头胎时因为没有经验又缺乏照看导致羊水流干，差点丢了性命。叶先生的丈夫因为思想问题被抓，被监禁三年，在1952年丈夫获释之前，叶先生带着孩子一直和亲戚住在一起。

后来叶先生受台大邀请教书，1966年，他们一家搬到了美国，叶先生先是在密歇根州立大学教授中国诗歌，后又在哈佛大学教授汉语诗歌，他们于1969年移居加拿大，并被授予加拿大不列颠哥伦比亚大学的终身教职。

叶嘉莹先生这一路的足迹踏遍了温哥华、波士顿、香港和澳门……一直在漂泊，不变的只有古诗词的陪伴。对诗歌的钻研是她的定心丸，更似其真正的故乡和去处。

1974年，叶先生第一次回国探亲，她在香港停留了一天，从一家中国国货公司买了很多礼物，然后在广州登上了飞往北京的航班。

到北京时已经快要晚上七八点钟，从飞机上俯瞰，一排大街上都是灯火，这让叶先生想起了自己在长安街的老家，毫无防备地哭了起来。

阔别二十余年，回来得太不容易。

这时叶先生已经五十多岁，艰辛独立了半辈子，本想人生的苦大概也尝完了，却接到了大女儿和女婿车祸去世的噩耗。

这件事对她的打击很大，但叶先生没过几天就去上班了，看见熟人只是眼圈一红便不再提。她把这些痛苦淡化，用自己的人生哲学尽可能消解命运给予的苦难。

而全片最能引发共鸣的哲思，便是由叶先生独创的“弱德之美”，她说这是困难与压抑之中的坚守，无望之中的一种希望。

叶先生将个体的苦难置放于更大的背景当中，她可以借由诗词跨越时空进行神游和交谈，那么即便世上的人们孤冷异常，也能在一首词中找到答案。对叶先生而言，一首词能说出所有人类共有的孤独、悲哀和寂寞，而这足以让个体抵达畅然的新境界。

《掬水月在手》对叶先生人生的展现是非常立体的，她对待诗词、对待人、对待信仰、对待自己的境遇都有着不同的态度，正如她对自己的文字近乎苛刻，却又对一些具体的事非常宽容。

此外，正如导演所说，整个中国诗词史里是极少看到女性的，所以既可以说《掬水月在手》是一部人物传记，也可以说这是一部女性电影。

叶先生直冲冲遭遇了那么多的不可抗力，却仍在动荡的年代里寻到了澄澈的初心，归根结底还是对更广博的生命的热爱，或许这正是叶嘉莹先生能够影响那么多人的原因，她本身代表着一种顽强而优雅的生命力量。

直到今天，叶先生仍在不遗余力地授课教诗词，印象最深的仍是这句“我留下的这一点海上的遗音，也许将来有一个人会听到，会感动”。

或许叶先生呼唤着那个未来的人正如古代诗词作家呼唤着叶先生，日月轮转，生生不息。

一轮映着树影的圆月，一叶摇摇晃晃的扁舟，镜头推开，几点明晃晃的车灯，在远处的地平线上驶过。这是影片的开头。“你最早的记忆从何时开始”，一种追忆往事的调子将影片拉开序幕。

无边的大雪、败落的枯荷，镜头拉近，定格在雪地上的一串爪印。这是影片的结尾。一种“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥，泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西”的大地苍茫、尘埃落定由此谢幕。

在这一开一闭之间，是中国穿着裙子的士大夫——叶嘉莹先生近百年的传奇人生。

作为一部文学纪录片，《掬水月在手》完美地融合了纪实之真与写意之美。就前者而言，这是由纪录片的本质决定的，其真实性体现在完整而客观地展现了叶先生颠沛流离而追寻初心的一生。影片以四合院的结构，前门、脉房、内院等几个部分，勾连起叶嘉莹先生从出生、上学、与丈夫相识、与朋友读书、与顾随老师诗词唱和到退居台湾、生女、飘零海外，再到归国、教书、巡讲诗词的命运起伏和心路历程。在娓娓道来的氛围中，自述、他人评价、珍贵照片、诗词、吟诵、历史影像资料、配乐等多种表现形式，构成了一种繁弦急管、众声喧哗的复调叙事，将叶先生的个体生命与国家命运、诗词内蕴交织缠绕、紧密相连。一个多样而丰富、生动而具体的形象出现在我们眼前：她怀有对祖国的赤子之心、对故土的深情眷恋、对诗词的由衷热爱；她以沟通古典诗和现代诗命脉、传播弘扬中国传统文化为己任；她的讲学极受欢迎、学生挤满教室，下到学童、上及老翁，无不被她吸引；她的诗词见解，对白先勇等作家、小提琴手、商人、律师等各行各业的人都产生了影响。在两个小时的电影叙事中，我们会了解到一个作为诗人的、学者的、妻母的、女儿的真实而立体的叶嘉莹。

在真实之外，“文学”二字又让这部纪录片兼具一定的审美性。影片主人公、诗词和电影形式共同构成了一种慢美学，具体表现为叶先生的人格魅力、诗词之美及镜头语言的写意之美。眼戴花镜、身着素衣，一个头发花白的老妇人出现在镜头前，她坐在木椅上，身后是纸书、桌上是茗茶。她开始讲述，声音清晰有力；她吟诵诗词，语调抑扬顿挫；她一举手一投足，尽显典致古朴、高雅从容。她身上，是一种冰与火相融、情与理相当的和谐之美。作为诗人学者，她情感丰富、充沛饱满，生活中的一物一事、一人一景，都能勾起她的诗情与才思。在诗词领域，她就像高高在上、只可远观的缪斯女神，令我们这些凡人顶礼膜拜、甘做囚徒。而作为一个活生生的人，她不沉溺其中、任情泛滥，而是将浓烈的情感上升为理性的沉思：从李义山诗向情感幽深处探寻，从陶渊明诗建构自我人格，从杜甫诗中发现一种对人生的同情和对人类的博爱，从朱彝尊词中归纳出一种弱德之美。千古年来这些蕴藉伟大的诗词，让她感悟到一种人类永恒的孤独、共有的悲伤，学会了将内心的如火情感稀释平衡、将生命的幸福与痛苦轻而化之。她彷佛站在人生边上，对战乱、政治迫害、背井离乡、爱女离世等大悲大痛都能冷静对待、一笑而过，对丈夫气极之时也只是一句啊啊啊赵钟荪这个人，因而她又是平易近人的、睿智通透的，给人一种上善若水、平淡如菊的美感。友人的一句“君子是什么”道尽叶先生的人格魅力。

诗，“在心为志，发言为诗”，情动于中而形于言。词，“意内而言外谓之词”，缘情造端、兴于微言。诗之境阔，词之言长。所谓诗词之美，美在情真意切、百转千回，如空中之音、相中之色、水中之影、镜中之象，羚羊挂角、无迹可寻。无论是发文人骚客之豪、抒放臣逐子之感、还是道幽约怨悱之哀，言有尽而意无穷、意有尽而情不尽。叶先生的诗词是现实的，痛失爱女女婿，她便写下十首痛彻心扉的《哭女诗》；从加拿大回国探亲，她便写下“聊赋长诗纪此行”的《祖国行》。“清明半日寒人境，灯火深宵夜有情”。多年以后，当叶先生谈起当年开车拔牙的诗兴大发、灵感涌动时，依旧是记忆深刻、笑意连连。“入世已拼愁似海，逃禅不借隐为名。”如果说，叶先生对李义山、杜甫等诗人的同情理解是一种蓝鲸传音的话，那么我们相信，叶先生的诗音，在千百年后的历史长河中，也定会被来者听到。

从观影感受上说，《掬水月在手》不够强烈、不够紧凑，它没有刻意去突出叶先生的成就与贡献，也不会在电影院赚取我们的眼泪。它有的，只是将镜头架在那，让人物自说自话、让树叶随风飘落；或是慢慢移动，一点一点地向我们展示字碑、壁画、石窟、屋院；又或是如静止画面般，铺陈着春柳、夏荷、秋叶、冬雪等意象；加上日本音乐家佐藤聪明以杜甫《秋兴》八首为本创作的电影配乐，以及叶先生亲自吟诵的诗词。我想导演是想让观众静下心来，置身其中，在一种缓慢流动的意境中体悟情感的比兴、感受古诗词的意蕴。尽管它不好体会，时常让人出戏；但不可否认，这种表达方式是与叶先生的精神气质一脉相承、与诗词的蕴藉含蓄相契合的。

总的来说，《掬水月在手》是一部兼具纪实与写意、既有真实性又有艺术追求的影片。叶先生的从容平淡、人格之美，诗词的低回婉转、韵律之美，与电影的配乐、诗词吟唱、文字展示、意象使用、慢镜头等形式之美，相融而成为《掬水月在手》的电影之美。这是诗与乐、文字与画面、人物与镜头的相得益彰，其意境深远，令人回味无穷。

在这秋风愁起落叶之时，何不独自一人走进影院，静坐于黑暗中，慢下来，感受一种诗词之美、体悟一种别样人生？谁知道，或许此后，诗词就成为你我在这喧哗浮世里的一方世外桃源，在这奔波人命中的一条超脱之道。

在一个荒原、废墟、充满劫难的时代，诗是很重要的，诗就像庇护所，诗人就像冒险者。诗人通过自己的创作给其他人提供一些生命和思想的庇护。 但是，在这个诗歌衰落的时代，这是大部分人以手机、网络世界当作日常粮食的年代。还有人喜欢诗歌吗？还有人能够静下来真正去看纪录片吗？

纪录片《掬水月在手》海报

手机&网络为日常粮食的年代，还有人喜欢诗歌吗？

采访：山丘

编辑：杨杨L菲

采访陈传兴导演真的有些紧张。 外界看来，他博学而神秘。他是摄影大师、大学教授、语言学博士、艺术评论家，2012年，继张艺谋、贝聿铭、侯孝贤、金庸、莫言之后，法国政府为他颁发了象征文艺界最高荣誉的“法国艺术与文学勋章”。 可是，直到大家看到他作为总监制的系列文学纪录片《他们在岛屿写作》才认识他。如今，他作为导演的《化成再来人》在豆瓣的评分高达9.1，成为整个系列片最受认可的一集。 10月16日，他的“诗的三部曲”终章《掬水月在手》即将上映。此前，这部影片在上影节和北影节展映，成为最受欢迎的口碑之作。目前，这部影片豆瓣评分8.4，也是我2020年看过的最棒的纪录片。 《掬水月在手》记录了古典诗词大家叶嘉莹的传奇人生。叶嘉莹如今已经96岁了，她是要眇宜修的诗词女神，也是无数人通往古典诗词海洋的引渡人。 她一生历经战乱、政治迫害、海外飘零，晚年回归改革开放的中国，持续创作、传承教学，重系文革中断的古典诗词命脉。影片交织了叶嘉莹个人生命和千年中国古典诗词，表现她在诗词长河中寻求存在的意义轨迹。 9月29日，《掬水月在手》作为山一国际女性电影展的闭幕影片在成都展映。凹凸镜DOC借此机会，提前采访到了陈传兴导演。除了谈影片的拍摄制作，与叶嘉莹交往的故事，他还独家回应了影评人的“造神之作”一说。 “这是一个诗歌衰落的时代，这是大部分人以手机、网络世界当作日常粮食的年代。还有人喜欢诗歌吗？还有人能够静下来真正去看纪录片吗？” 陈传兴坦言，如果没人看这部影片他会很难过，有人看那就是对诗的散布、普及。他希望这部影片能让古典诗词的火焰能再一次被点燃，至少那个种子不能灭。

纪录片《掬水月在手》剧照

凹凸镜DOC：拍摄“诗的三部曲”对你来说是偶然，还是和你的生活经历有关？此前你曾说，拍摄郑愁予是“诗与历史”，拍摄周梦蝶是“诗与信仰”，拍摄叶嘉莹是“诗与存在”，前两个好理解，能简单介绍一下“诗与存在”吗？ 陈传兴：基本两者都有，我算是主动接手这三个项目的。当初准备以诗人为主轴做一个系列片。因为我很早就接触到台湾的现代诗、诗人以及几个重要的诗社，所以就开始浮现出一种构架：诗与历史。于是拍摄了郑愁予，说的是台湾现代诗与台湾的历史，主要回顾从1950年代到70年代，再到80年代现代诗在台湾的发展过程。 后来，我接触到周公（周梦蝶），他是一个皈依佛教的诗人，在喧嚣的尘世过着修行者的生活。他的诗穿插了非常多的佛经、佛教的思想，所以诗与信仰的问题也就浮现了，就有了以诗与信仰为主轴的《化城再来人》。 经过前两部拍摄后，我突然打开了另外一个面向，那就是“存在”。事实上，前面虽然说是诗与历史，诗与信仰，但基本都是存在的问题，个人的存在与诗人的这种关系。多年来我一直在读海德格尔，海德格尔写过一篇很重要的文章《为什么要有诗人》，谈到诗是存在的居所。在一个荒原、废墟、充满劫难的时代，诗是很重要的，诗就像庇护所，诗人就像冒险者。诗人通过自己的创作给其他人提供一些生命和思想的庇护。 叶先生我很多年前一直想拍，她是目前为止，最后的，仅存的少数几位诗词大家，她研究古典诗词，是非常完整的中国诗词历史。所以，我那时候就想应该可以完成“诗与存在”的可能性，刚好就可以完成所谓的三部曲。 通过这次拍摄叶先生，我们回溯到诗的起源，回溯到古典诗词。先前两部电影主要谈现代诗，第三部我们一路上溯，从律诗、绝句、词，甚至上溯到《诗经》、《离骚》等，穿梭到诗本身漫长生命发展中。所以我们花了很大一部分时间回到河洛地区，回到中国诗词最重要的源流地区，呈现那个时代的诗歌环境。 纪录片《掬水月在手》剧照 凹凸镜DOC：可不可以这样理解，这部影片既是人物传记，也是你竭尽全力去”打捞“诗歌的美，你用过雅乐、古建筑、吟诵等方式去重现那个时候的诗词环境。在一部人物传记中呈现诗词环境为什么如此重要？ 陈传兴：诗歌随着时间变化，一两千年下来，外在的自然环境和整个大空间已经不一样了。我们基本很难再去重现，除非用所谓的剧情片去虚构。什么东西不会变？山川不会变、风月不会变、河流不会变。冬天在洛河龙门飘过的雪还是当年的雪，我们听到风吹过树梢的声音、风拂过水面的声音，还是一样的自然吟唱的声音。另外，是器物。例如铜镜，还是唐朝的唐镜，我们可以想象当年的人手里拿着铜镜照，对着铜镜写下自己的诗。 所以，电影里出现大量当时的器物和景物，所谓空镜，基本上是借由这个引起比兴，由此生出一种诗意的想象。我并不只是用空镜来做插画式的转场，而是像一叶小舟，带我们穿梭、回溯时间河流和诗的历史，也像词的一种断句、韵脚，每一次这种空镜出现，就变成词一样的长短句。这样电影的叙述就不会是单一的，在空镜里能够产生转韵的可能性，音乐的律动。

纪录片《掬水月在手》剧照

凹凸镜DOC：这样编排的灵感来自哪儿？ 陈传兴：我基本是从乐府和词的音韵性里得到的一种想象，然后试着去寻找能够打破西方电影叙事的散文式叙事，希望能够找到比较东方的、汉文化中特有的诗词结构和声音韵律。其实，这是经过长时间思索，大量地注意诗词之间的变化、韵律、平仄等才有的结果。 凹凸镜DOC：所以雅乐也是这种编排必不可少的元素是吧？ 陈传兴：雅乐是我们在重现唐朝气氛很重要的一个因素。雅乐是当年鉴真东渡日本保留下来的，现在也是唯一保留下来的唐代音乐，包括乐曲形式、乐器演奏等。所以，我就想能不能找到一位日本的音乐大师，能够让我们用雅乐的形式来谱《秋兴八首》。 我们找到音乐节佐藤聪明，他听到要谱《秋兴八首》，马上就答应了。这次配乐，他除了用雅乐乐器的编制，比如笙、筚篥、古琴等，还有一部分西方的形式，有女高音、男中音等。所以这是混合雅乐和现代乐的一个完美结合，等于我们把盛唐的雅乐召唤来到当代的时空下，我们可以在佐藤聪明的作品里感受到时空穿梭，仿佛回到玄宗时期长安的盛世年代。

纪录片《掬水月在手》剧照

凹凸镜DOC：在《化城再来人》中你呈现了很多周梦蝶吃饭、看书、行走等的生活状态，我们很好奇为什么《掬水月在手》对叶先生的生活呈现不多？ 陈传兴：他们两人完全不一样。周公（周梦蝶）是在大街上摆一个小摊子，在喧嚣的尘世里过一个修行者的生活。所以，他日常的生活方式，比如吃饭、坐车、看书，能淡淡地散发出他特殊的气质，我们拍摄时没办法回避。 叶先生是一个诗词的引渡人、传递者，同时自己本身也是一个古典诗词的创作者，所以叶先生就会变成另外一种典范，我们就希望能够近距离的、纯粹的、大量的通过访谈，从她的言语、声音、脸部表情、微细的身体动作里，看到一个叶先生常讲的弱德之美，微微淡淡的。 剪辑的时候我会很开心拍了这样一部女性电影，因为我几乎回溯了叶先生的一生，从她出生，童年，一路成长，结婚生子，这是非常难得的，因为整个中国诗词史里极少看到女性。叶先生可以说是几千年来的诗词传奇，她不仅仅是一位民国的大家，把她放在一两千年的诗词史里，她也绝对是大家，她在诗词没落、逐渐消失的年代，逆风而行。

纪录片《掬水月在手》剧照

凹凸镜DOC：我看到有评论说相比于你的前两部作品，这部比较像在“造神”。影片中叶先生的助理也说，在大陆有点神话她，反而在温哥华她活得比较自在。对此您怎么看？ 陈传兴：我基本上是中性、不带立场的。我没有刻意去追捧，也没有刻意去批判，我其实希望大家能够看到一个更真实的叶先生。影片就是让叶先生谈所有的事物，自然而然展开，像花骨朵在朝露里微微淡淡地开。 但是，因为叶先生在整个中国已经被追捧到一个很高的高度，大家都是一种仰望的态度。当然，让大家去克服对她既有的刻板印象是不容易的。这就只能靠观众感受了，观众用什么角度，心里领受了多少也因人而异。 美国有些纪录片会采取两种对立观点呈现人物，很激烈的批评，两种不同的观点多重碰撞，引起大家多种角度思考，但是那种不符合我这部影片的调性，我只想呈现叶先生的诗词人生。当然无论对叶先生的人或叶先生的研究，一定会有人不赞同，可对我来讲，把这些种种东西摆在一起，就变得俗套了，脱离真正要表达的内容。 另外，如果你是中国诗词爱好者，你的感受可能跟一般观众又不一样。现在年轻人还喜欢诗歌吗？特别是古典诗，他们能够静下来真正去观看吗？对一个以手机、网络世界当作日常粮食的新一代，我觉得这部影片是一个很大的挑战。

纪录片《掬水月在手》剧照

凹凸镜DOC：在你的接触中，叶先生是怎么样一个人？叶先生目前看过这部影片吗？她的评价如何？ 陈传兴：叶先生是对细节很认真的人，可是在生活方面，她对后辈、晚辈很照顾，她非常温婉，有长者的态度。这部影片叶先生看过好几次了。我给你讲一次最惊心动魄的事情。我们第二个剪辑版做好后，在天津找了个电影院放给她看，她看完当天晚上很开心，可是第二天她就跟我们讲，可不可以她在整部电影里都不出现，只留她的声音，我们当场所有人都“吓昏了”，后来通过沟通，叶先生才答应。 拍摄过程中，我们会先看很多书，做采访稿，传过去给叶先生看，然后叶先生会批，我们再从台湾飞到天津采访。其实我每次都是战战兢兢，因为我不是搞中国诗词研究的人，怕会出错。所以我在很多次的访谈中都讲，通过拍摄叶先生，我重新念了一个中文系。 凹凸镜DOC：《掬水月在手》是山一国际女性影展的闭幕影片，此前被划分在北京国际电影节“女性单元”，叶嘉莹也被成为“最后一位穿裙子的先生”。作为一位男性创作者，你会特别关注电影中的性别问题吗？您对当下女性电影怎么看？ 陈传兴：我一直非常喜欢日本的沟口健二和成濑巳喜男，他们对于女性的书写都非常细腻，呈现出日本女性特有的魅力，沟口健二基本上拍摄明治到大正时期的女性，成濑巳喜男基本上拍摄1930年到1960年的日本女性，他们呈现的女性很丰富，和很多影片呈现的不食人间烟火的女性又不一样。 我觉得所谓的女性电影比较广义，好莱坞这些年也出现大量的女性导演，拍商业片也拍的非常成功。这几年me too运动，女性在电影产业中的比重越来越多，所以，女性电影可以说丰富多样。比如，许鞍华刚拿到威尼斯终身成就奖的许鞍华，还有最近柏林电影节取消了“最佳男女演员”奖选，不再按照性别颁发表演奖。

纪录片《掬水月在手》剧照

凹凸镜DOC：接下来《掬水月在手》会在大陆上映，你刚才也说这是个诗歌衰落的时代，手机和网络充斥的年代，会不会担心在大家不去观看影片？ 陈传兴：作为一个制作方、导演，当然还是会担心。因为电影本身不是一个写作，有一些投资，纯粹从一种经济生产角度，会顾虑这些。在诗歌衰落的年代，如果没人看我们会更难过，有人看那就是对诗的散布、普及，特别是古典诗词。我们都知道，在中国，讲北岛、顾城、海子等现代诗人，大家可能知道，但讲到古典诗大家都不感兴趣，觉得那是年代久远的事情。我希望这部影片能让古典诗词的火焰能再一次被点燃，至少这个种子不能灭。 凹凸镜DOC：接下来还有新的影视项目吗？ 陈传兴：因为我年岁也大了，想写的东西也很多，我体力上可能没办法再去拍摄一部电影了，因为拍摄电影要动用很多团队，还要耗神筹集资金，拍摄的过程要去和团队磨合，非常耗心力。我现在快70了，我手头有很多东西想写完，所以大部分时间会在写作上，把过去的材料、手稿整理成正式出版的书。

朋友說 他居然在城市裡看到蜻蜓在飛

我知道他的這種喜悅 就像我經常會去湖邊看白鷺和野鴨一樣

我始終想不明白 這些珍惜的鳥禽怎麼能做到和喧囂的城市共存

在被耳鳴折磨多日後 我想去看東首爾水庫的蓮花 不帶一本書 只觀山水

水庫的荷花開得正好 田埂上遇見一隻捕蝴蝶的青蛙 我和JOE站在遠處等它向蝴蝶撲去

大概是少有人過往 有綠頭鴨游到了田埂邊吃綠萍 我看清了晴雯補的那件金雀裘真正的顏色

我們坐在一棵栗子樹下看對面的山湖 有些厭了 就看起了詩人十四個

本來是要留著看紙質書的 試讀看完還不夠 又接著往下讀

今天在來去三個小時的地鐵上 讀到四分之一

擔心會錯過站 我要時常停下來 停下的幾個瞬間 凌亂的思緒在腦海裡掠過

原來古詩詞裡有著這麼豐富的情感表達 我很無知 感慨過二倒手的韓語比漢語情感表達得更細微

偶爾能和書裏描寫的那些幽微的情感碰撞 有些情感是不曾意識到的 這個時候我知道應該把讀書的速度放慢下來 因為那縷情感可能轉瞬即逝 我來不及抓住它

出了地鐵站 我知道看這部片的時機到了

看完後 我不能理解影片裡穿插的北朝佛雕和碑帖的用意 葉先生是神 遙遙不可識

喜歡古詩詞是從初中開始的 老師講述了她在等曇花開的一個夜晚 那節語文課我聽哭了

初中體弱多病 經常在醫院打針的床上 我沉浸在語文課本的古文裡

那時 我家還住老屋 書桌的窗前開紅色的月季 空氣裡是四月雨後蠶豆渣的味道

那個時候 我最愛李白 一直持續了很多年

今天在書裡讀到 作者說她年輕時喜歡李商隱 過了三十歲部分理想實現 追求的事物相繼落空 哀悼和開解變得重要時 她開始讀懂王維

這不就正是我現在的狀態嘛

今天，古典文学研究专家、学者叶嘉莹的传记纪录片《掬水月在手》登陆艺术院线首映。

叶嘉莹纪录片《掬水月在手》剧照。叶嘉莹，号迦陵，中国古典文学研究专家。1924年7月出生于北京，1945年毕业于辅仁大学国文系。现为南开大学中华古典文化研究所所长，博士生导师，加拿大皇家学会院士。

在公映之前，影片进行了一系列点映活动，有影迷感喟于纪录片将叶嘉莹丰富复杂的一生融于云淡风清的讲述；也有评论认为这是影片的不足之处，线索太多而缺乏聚焦。但对于这样一部文学纪录片来说，它无疑在公映前已经吸引了诸多关注与讨论。

实际上，《掬水月在手》是导演陈传兴《他们在岛屿写作》文学系列纪录片的一部最新作品。而文学纪录片这一独特的形式，为何能吸引人？当文学与影像融合在一起，它们又能碰撞出怎样的火花？影片公映前，我们采访了导演陈传兴，总制片人廖美立，制片人、副导演沈祎等片方主创，共同解析文学与影像碰撞背后的故事。

撰文｜肖舒妍 本文首发于微信公众号：新京报书评周刊，欢迎关注。

2011年4月，6部以“他们在岛屿写作”为主题的文学纪录片在台湾同时上映，看似小众的题材却在院线接连放映五周，票房突破400万新台币（折合人民币约88.6万）。这6部分别以林海音、余光中、郑愁予、杨牧、周梦蝶、王文兴等文学大师为主角的传记电影，不仅搅动了台湾文坛，成为当年台湾地区最重要的文化事件，也在两岸三地悄然流行。

《岛屿》系列在大陆的正式公映要等到两年后的2013年。但是心急的大陆观众早已通过盗版碟一睹为快。“影片在台北书展正式发行后，一个礼拜之内，大陆就有盗版碟了。我在北京三里屯能看到精装版盗版，去旅游时在青海也能看到盗版，回到广州时还有同事告诉我，一个卖盗版碟的老板说他把这六部都看了。”《岛屿》系列的总制片人廖美立早年在接受采访时曾笑言，《岛屿》之流行可见一斑。

陈传兴，知名导演、编剧。拍摄纪录片包括有《移民》《阿坤》《郑在东》《姚一苇口述史》《他们在岛屿写作》等。

2014年，总制片人廖美立和总策划兼导演陈传兴携《他们在岛屿写作》第二系列再度归来。这一次，他们将镜头聚焦于白先勇、林文月、痖弦、洛夫、西西、也斯、刘以鬯这七位大师，除了台湾本岛作家之外，也涵盖了在香港写作的西西、也斯和刘以鬯。

这13部文学纪录片，在豆瓣标记看过的观众不过千人，评分却高居不下。《痖弦·如歌的行板》评分为9.4分，《周梦蝶·化城再来人》也高达9.1分，尽管在这部影片之前，大陆少有人知周梦蝶所为何人，首部简体中文版周梦蝶诗集《鸟道》在2015年才借影片之风正式出版。而在B站，这个系列的影片每天都有新的弹幕出现。更有影评网站，以《每一个不爱读书的人，我强烈安利你看看这片》为标题，来介绍《岛屿》系列。

《他们在岛屿写作：如歌的行板 》剧照。

今年，以诗人叶嘉莹为主角的文学纪录片《掬水月在手》于10月16日正式上映，依旧是陈传兴导演、廖美立制片。与其说是《岛屿》系列的延续，陈传兴更愿意把《掬水月在手》与《郑愁予·如雾起时》、《周梦蝶·化城再来人》一起，合称为“诗人三部曲”——“郑愁予是诗与历史，周梦蝶是诗与信仰，叶嘉莹是诗与存在。”

正式上映之前，《掬水月在手》在今年上海电影节和北京电影节展映时已经收获了一定好评，一票难求。相较于周梦蝶等“小众”的台湾诗人，叶嘉莹于我们而言并不陌生，她桃李天下、著作等身，时常出现在公众视野，也早已出版了个人传记《红蕖留梦》、《沧海波澄》。这种情况之下，文学纪录片吸引我们的，到底是什么呢？

所谓诗人，也是凡人

以文学大师为主角的纪录片，凭什么吸引不爱读书的人？钱钟书说：“假如你吃了个鸡蛋，觉得好吃就行了，何必要看生蛋的鸡是什么模样？”即使鸡蛋好吃也大可不必认识母鸡，那么连鸡蛋都没吃过，又怎么会好奇母鸡？

答案可能是，这只“母鸡”本身就足够有趣，而纪录片又充分地展现了它的有趣。

例如皈依佛教却“酒肉穿肠过，佛祖心中留”的诗人周梦蝶。一方面他的物质生活简朴堪称艰苦，清晨五点半起床，用同一块发硬的抹布先擦桌、后洗脸，早餐一碗青菜挂面加鸡蛋，三个馒头权当午餐加晚餐；另一方面，他的精神世界却自由堪称猖狂。

他在日记中写道“我要的女人必须是完美的，世界上只有观世音完美，而观世音是不嫁人的。”南怀瑾批：“痴狂中打滚。”他又写：“我可以说是一点条件也没的人，却要求完美的对象，可说很可笑。”南怀瑾又批：“也知可笑，故可作一浪漫诗人。”影片中翻出这本旧日记朗读的陈玲玲女士，一边读一边笑得前仰后合，为老友的可爱忍俊不禁。

周梦蝶日记，南怀瑾批，《化城再来人》电影截图。

周梦蝶在台湾诗坛早有名气，在大陆却寂寂无名，作品少有出版。直到《化城再来人》上映，观众才认识并爱上这个固执、可爱的老头儿，进而希望阅读更多他的作品，促成了首部简体中文版周梦蝶诗集《鸟道》的出版。这是“母鸡”有趣，才引来更多人想吃它下的“鸡蛋”。

而叶嘉莹先生虽然早已闻名，在大众心中却始终和她传播、创作的古典诗词一样，留存着“阳春白雪”一般的形象，高雅、美好、可远观而不可亵玩。但《掬水月在手》一片，却将镜头拉近，展现了她作为“凡人”的一面。

《掬水月在手》剧照。

开篇的一串空镜之后，叶嘉莹在影片中出现的第一个镜头是工作人员帮她量血压、别耳麦，工作人员小心翼翼把耳麦藏在她后颈衣领之下，她却带了点着急笑嘻嘻催促：“不用藏啦，又拍不到我背后。”而另一个镜头，在工作人员轻轻别过飘到叶嘉莹眼镜上的发丝时，她顺势捋了捋头发，骄傲地说：“我头发多吧？这可都是真发，上回还有人问我是不是戴了假发，我本来头发还要多，上个月跌跤摔到后脑勺掉了不少。”

人前的叶嘉莹端庄，也爱美。镜头中她总是穿着得体，一条高领旗袍搭一件对襟开衫，为了整体服饰的和谐，两个小时的影片中，她不同颜色、不同材质的眼镜链就出现了三条。

但离开学生和友人的目光，私下的叶嘉莹，96岁还带着些孩子气。制片人兼副导演沈祎记得，一次接叶先生到北京录音，工作结束之后，叶先生邀请陈导演到房间里聊天。因为在拍摄之外，团队关掉了所有摄影机，而叶嘉莹就坐在床尾，放松地晃着腿，“像个小女孩在荡秋千”。

导演陈传兴最遗憾没有剪入成片的，也是一个相似的画面：叶先生回想起自己儿时的夏夜，她和父亲铺着凉席躺在老宅四合院的树下，在航空公司工作的父亲就教她认识天上的星座和星辰，讲到这一段时，她手指着天空，眼睛痴痴看着上方，“哇哦，你就觉得她似乎回到了小时候的夏夜，她面对的星辰星空，其实也是她之后的生命历程，诗的星辰、诗的宇宙，就在她的手指里面。”

《掬水月在手》在北京的一场点映结束之后，一位观众悄悄告诉制片人廖美立：“这部电影让我想到了我奶奶，我奶奶和叶先生一个年纪，等影片上映，我一定要带我奶奶一起来看。”

这部纪录片，让我们意识到，叶嘉莹是著名诗人、是博士生导师、是加拿大皇家学会院士，也是一个普通的老奶奶，有自己的小心思，不是坐在不食人间烟火的神坛，而是活在凡尘里经历和我们一样的喜怒哀乐。

所谓诗歌，是诗人生命的流淌

文学纪录片，自然离不开对文学的讲述。但《掬水月在手》不是对诗歌的文本分析、逐字解读，也不是叶嘉莹诗词的风格概括、名篇推荐，而是把诗歌，还原为诗人生命的流淌，通过对叶嘉莹生命历程的展现，试图以此更深刻地理解她的诗词创作。

“凄绝临棺无一语，漫将修短破天悭。”

——（《哭母诗八首》）

这是叶嘉莹17岁失去母亲，亲耳听到母亲入殓时钉子钉在棺材上的声音，悲痛欲绝后地质问苍天：为何这样吝啬，让母亲在44岁时便撒手人寰？

“室迩人遐，杨柳多情偏怨别；

雨余春暮，海棠憔悴不成春。”

这是叶嘉莹上世纪50年代在台湾遭遇白色恐怖，带着尚在哺乳的女儿被抓、丈夫入狱三年、几多漂泊后在梦中浮现的联语，是她潜意识中对离合聚散不由人、海棠憔悴好景难常的感伤。

《掬水月在手》剧照。

影片特别呈现了两句词跨越两岸、相隔十余年的佳话。叶嘉莹在北京辅仁大学读书时，师从顾随。一次在课堂上，顾随引用雪莱《西风颂》中“假如冬天来了，春天还会远吗？”的诗意，写下了“耐他风雪耐他寒，纵寒已是春寒料”两句词，却并未完成全诗。

叶嘉莹课后借这两句凑成了一阙《踏莎行》：

烛短宵长，月明人悄。梦回何事萦怀抱。

撇开烦恼即欢愉，世人偏道欢娱少。

软语叮咛，阶前细草。

落梅花信今年早。

耐他风雪耐他寒，纵寒已是春寒了。

多年以后，顾随之女顾之京整理父亲遗作，发现在1957年同样用这两句次填了一阙《踏莎行》：

昔日填词，时常叹老。如今看去真堪笑。

江山别换主人公，自然白发成年少。

柳柳梅梅，花花草草。

眼前几日风光好。

耐他风雪耐他寒，纵寒已是春寒了。

师徒二人相隔十余年的两首词，选用了同一个词牌，同一个韵脚，所用意象也隐隐相似，竟是一场跨越时空的唱和。在电影中，导演选用了一男一女两个人声，分别吟诵这两首词，错落地剪辑在一起。笔者仿佛看到叶嘉莹和顾随先生跨越时空在推杯换盏、吟诗作赋，师生的默契体现在了诗词之中。

但副导演沈祎提醒道，这也完全可以理解为与叶嘉莹、顾随毫不相干的两位后来人，在多年之后重读他们的诗词，在词中寻找自己的感受。

一千个读者心中有一千个哈姆雷特，每个人都能从一首词中窥见自己，这可能也是诗歌本身隽永的魅力。

叶嘉莹曾提到，自己在五十年代生活最艰难时期，是王安石《拟寒山拾得》中的一句“众生造众业，各有一机抽”犹如当头棒喝，让她猛然惊醒，意识到人世间的因缘、业缘和遇合都各有因果，于是她决定坦然承受，不再计较。时隔多年，她再去查这首诗，才发现当时是自己的误读，王安石的原句为“众生造众恶”，但这全然无改她从诗歌中获得的慰藉。

“你是否曾在叶先生的某首诗中看见过自己？”我问导演陈传兴这个问题，他迟疑了一下，给出了《向晚二首》这个答案：

向晚幽林独自寻，枝头落日隐余金。

渐看飞鸟归巢尽，谁与安排去住心。

花飞早识春难驻，梦破从无踪可寻。

漫向天涯悲老大，余生何地惜余阴。

这两首诗作于1978年，在电影中亦有出现。彼时身居加拿大的叶嘉莹向国家教委写了一封信，申请回祖国教书，但尚未收到回复，去留未定。散步时的归鸟激起了她无尽的思乡之情，想到自己年过半百却不知何时才能归乡，她写下了这两首绝句。

而陈传兴曾留学海外多年，在法国的第十年，他必须要作出决定，是留在国外，还是回到台湾。最后，他选择回到故土，因此对于叶嘉莹的感受，他可谓心有戚戚。

诗词带来的强烈共鸣，可能正是《掬水月在手》与一切诗歌的魅力。

所谓诗意，是慢节奏的“烧脑”

尽管有这样的亲近与共情，真正“看懂”《掬水月在手》却并不容易。

长达两个小时的电影看似云淡风轻，叶嘉莹的讲述也始终笑盈盈、慢悠悠。尽管她的人生远非如此波澜不惊。但即使提到女儿女婿的车祸，叶嘉莹也是淡而化之。

2018年，叶嘉莹在天津。

“经历了那么多，她是怎么挺过去呢？她女儿女婿走了那阵子，有人在亚洲中心见到她，说叶先生来上班了。她迎面走来，看见大家，眼眶一红，但也就是那样了。”纪录片中，叶嘉莹加拿大的邻居回忆。

叶嘉莹本人曾以玩笑的语气提到，自己这辈子没有谈过恋爱。可这看似轻巧的埋怨背后，是一段从头到尾都不幸的婚姻，几十年来叶嘉莹不但要忍受丈夫赵钟荪暴躁孤僻的性情，还要独自工作养家。当年她仓促决定留在加拿大U.B.C任教，也是因为肩负一家老小的吃穿用度，可她一边忍受用磕磕巴巴的英语讲授中国古典诗词，下课还要回来逐字逐句地翻字典查生词备课，一边还要遭受待业在家的丈夫的谩骂与呵斥。这些委屈她从未向他人诉说，只有在长达40万字的口述自传《红蕖留梦》最后，用了寥寥数页讲述，是告解也是和解。

《红蕖留梦》，作者: 叶嘉莹 口述 / 张候萍 撰写，版本: 生活·读书·新知三联书店，2019年9月

但在影片中，赵钟荪仅在最后借叶嘉莹的好友刘秉松之口出现一次：“哎，那个赵钟荪。”更多情感，只能从叶嘉莹避而不谈、欲言又止的地方细细体味。

叶嘉莹曾提出，诗词之美，是“弱德之美”，是在外界强大压力之下，不得不自我约束和收敛以委曲求全的一种品质。而“弱德之美”也是叶嘉莹本人品格的最好概括。

叶嘉莹本人“弱德之美”、“淡而化之”的性格，也是导演陈传兴选择如此讲述的原因，“当你穿透了人生的颠沛流离、周遭的亲人伤亡和情感上的不悦，走过这些非常大非常大的困难，最后终于都放下了。既然都放下了，我们却要回过头用一种浓重的、浓厚的大笔触表现，那不是太抵触了、也太不真实了、也太残酷了吗？”

整部纪录片，陈传兴用四合院的结构串起，由门外、脉房，到内院、庭院，一层一层直到厢房。同时也把叶先生和诗词的关系，叠影在这座巨大的回忆宫殿之中。

陈传兴希望借《掬水月在手》来讨论“诗与存在”的关系，也即海德格尔“诗作为存在的居所”，于是采用了叶嘉莹在北京察院胡同、现已拆除的四合院老宅，来一进进讲述她的人生。影片开头，叶嘉莹翻看相册中的旧照片，指认老宅的方位：“这是大门……这是踏马石……这是西厢房……”其实就已定下了影片的结构。

另一方面，四合院又叠加着更多的隐喻。1948年叶嘉莹随丈夫渡海来台后，常做“回不去”的梦：梦中回到老家北平的四合院，院子却门窗紧闭，她怎么都进不了门，只能长久地徘徊于门外。四合院于她，是美好的童年、是记忆的安全港、是回不去的故乡。

《掬水月在手》剧照。

此外，陈传兴运用了大量的空镜。从寺庙到古迹，从壁画到浮雕，看似无意又实有所指，《嫦娥》一诗配了洛阳的雪景，《锦瑟》则是陶器，观众尽可能从中作出自己的投射和想象。

于是，《掬水月在手》成了陈传兴有意搭建的一座迷宫。至于对这座迷宫的解读，有人乐在其中、津津乐道，也有观众认为这导致了纪录片主角与影像之间的断裂。

“这其实是高度危险的，讲难听一点，咬起来伤牙，很硬、很生，而多数人只爱吃松软甜腻的食物。人们评价一些电影‘烧脑’，‘烧脑’其实只是一种游戏、一种商业操作、一种烧钱。真正的‘烧脑’，不是短短90分钟、120分钟可以烧完的，而是电影结束之后你还会带着燃烧过的烧焦痕迹入睡，这才叫做可拍，可是这也正是迷宫里好玩的、高度挑战的地方。”

这样看来，陈传兴或许不太在意《掬水月在手》是否能让观众足够喜欢，但他无疑希望发出一次邀约——“在这个手机屏幕支配一切、动漫文化横扫一切的环境下，我想我们没有任何权力去压着年轻世代说，你们必须要读、你们必须要看。我们只能说，你看，我向你发来了一张邀请函，这是一场舞会的邀约，仅此而已。”

本文内容系独家原创。作者：肖舒妍；编辑：走走；校对：危卓。未经新京报书面授权不得转载，欢迎转发至朋友圈。

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采访、撰文/法兰西胶片

“有人会很好奇，我到底是一个什么样的角色。”

“（当导演）是个苦活。我自己心里面也有很多构想，很多剧本，但我知道现在不太可能去完成那些苦活。拍《掬水月在手》已经非常辛苦了，辛苦到你不想再这样了。”

前些天，活字文化和前员工的劳务纠纷在文青圈里闹得沸沸扬扬，一度把《掬水月在手》这本书的豆瓣评分拉低到3.9。

好在这股怨愤没有影响到电影《掬水月在手》，不公平的事，肯定要通过法律来解决，但电影的分内事，还是得赶紧说说。

和导演陈传兴老先生聊年岁更长的诗词大家叶嘉莹老先生，已经是数周前的事情，当时陈导做的采访有很多，对于叶嘉莹老先生的粉丝，电影幕后已足够丰满。

而我私下的愿望却是，在通过聊叶嘉莹先生，我们可以打个回弯，回过头来，触探一下当下台湾电影行业里“非职业导演”陈传兴老爷子的所思所想。

毕竟，我们做的是第一导演，我最想知道，陈传兴导演自己的表达性在哪里，对现世与现实的看法。

导演陈传兴

结果聊到这个分裂的世界，一发不可收拾。

“（受疫情影响）全世界经济层面上会有大量的纾困政策，其实就是把未来的钱拿到现在用了，饮鸩止渴。这里面有很多令人两难的困境，变成一种悖论了。你要接受这个，你不接受你会更惨，可你一旦接受这个，那会有另外一种困境出现。

不光是制度上和基础建设上的，同时还有人跟人之间的伦理上的问题，人跟人之间开始有了社会距离，人与人之间信任感的稀薄化。还有媒体中的伪新闻的大量扩张，这之间显露的是一种看得见的、看不见的，各种灰色、黑色的邪恶的乱流。

当大家在讲疫情打破了全球化的状态，其实刚好相反，它造成了另外一种全球化，一种负面的全球化，是一种全球化的阴影的扩散。”

听起来，无解而绝望啊。

这就需要《掬水月在手》这部电影来救世了。

“叶先生一世多艰，在近百年的波折、苦难、挑战、困厄的时候，她脑海里不时地飘过这三个大问题，都要做一些抉择。我想这也是你们当下每天都会面对的，我能做什么？我应该做什么？我能够有什么希望？这也是从当下从一种道德责任，一种对未来的期望。”

本篇采访8000字，读起来需要花点时间，但我想，它极其有益。

01.点状生活：就一瞬间，只要做得到核心，就能看到叶先生日常的一面

法兰西胶片：您为这部电影先后对叶嘉莹先生做了17次采访，预想中是这么多的工作量吗？

陈传兴：原本预想再多一点，鉴于叶先生的年龄，还有她的血压问题，再加上我们从台湾到天津南开的路程，有经费考量，各种因素吧，最后就变成17次。但量已经够大了，足以涵盖这部电影。

我每次访问都会先准备各种提纲，叶先生说可以了，你们过来，我们就从台湾把团队带到天津，所以这17次不是即兴的，都有蛮详细的过程。

法兰西胶片：叶先生为什么忌讳呈现自己的生活？她经历了这么多风雨，按理说心态会更释然啊。

陈传兴：也不能说忌讳，简单讲，就好像她写《红蕖留梦》一样，她唯一认可的口述传记。其实很简单，就好像我们每个人被拍照的时候，会有摄影机意识或相机意识。每个人觉得自己会被记录下来了，多多少少有一种不自在。

对于叶先生来说，那么高龄，又那么德高望重，她不希望被记录下来的东西造成别人对她的误解。她绝不是故作矜持或做作，绝对不是这样。

你也知道媒体在最近这几年，会有很多很怪的报道出来，对于一个年近百岁的学术大家来说，她会有一些不安，因为她不知道拍摄的角度是什么样的。

还有一个很重要的原因，她一直在工作，一直在整理自己的学术论文，每次采访她都说我们占了她太多时间。在这些因素下，她才会排斥。

叶嘉莹，1924年7月出生，号迦陵，中国古典文学研究专家。现为南开大学中华古典文化研究所所长，中华诗词学会名誉会长，博士生导师，加拿大皇家学会院士。

法兰西胶片：但我们仍看到她几个生活画面，比如她总觉得眼前有一根头发，还有风扇在吹她，她说不要再吹了。

陈传兴：还有吃饭。

法兰西胶片：嗯，她在那热饼，所以这些镜头是叶先生允许呈现的？

陈传兴：对。这完全跟叶先生不太一样了，环绕着自己一整天的生活，各种点点滴滴，这是两种不一样的呈现。

法兰西胶片：我就在想，既然有这些镜头，为什么不能顺着再多放一点点进去，篇幅更长些？

陈传兴：这些生活的东西，有鉴于跟整个影片的叙事无关，所以就没用上。但是我觉得用点状的，或者一种跳跃式的小片段，就一瞬间，只要做得到核心，我们是可以看到叶先生日常生活里比较有代表性的一面，我想也就可以了。

其实她的生活很规律，就像康德那样的人，每天作息非常固定。她是住南开大学里的宿舍，每天固定时间起来，就开始念书写东西，吃饭，最大的娱乐就是看电视新闻，有没有在看剧我不晓得，然后就午休，能不出门就不出门。

她非常克己以俭。

法兰西胶片：她平常情绪会有一些起伏吗？

陈传兴：偶尔会有一些起伏，血压的问题，或者有时谈到一些过往，让她有一种情感上的波动，比如谈到父亲在加拿大突然脑中风、过世，她在大雪中去叫车，叫不到，最后是另外一位老师来找她；包括她的大女儿过世，这些蛮让她情绪高低起伏的。

还有她谈到1974年回祖国，她那种情感起伏是她写出了《祖国行》的长诗，电影里也有出现。还有她在牙医那里，医生治疗她的牙，她却在想诗句，你可以很清楚地感受到她的情绪上的波动。

法兰西胶片：叶先生，还有包括您自身，怎么看待死亡？

陈传兴：叶先生我不敢讲，这涉及到她个人，我不便多讲，也没有资格替她发言。

我自己对死亡有非常高的兴趣，我做的很多事情都围绕着死亡在打转，包括我的摄影展，里面有一大部分是拍丧葬的坟场。

墓园妇人，陈传兴摄影作品

死亡是我自己的哲学课题，很正常，就像海德格尔他们一样，人的生命是有限的，我们要如何面对这种终尽。中国《礼记》丧礼也都是处理死亡的问题，孔老夫子也一直被问及，庄子会开骷髅的玩笑，这都是死亡。

在魏晋南北朝那种动荡不安的时候，你知道他们最大的娱乐是什么？喝到醉醺醺，把衣服脱光，唱挽歌，挽歌就是哀歌，为死者哀悼的歌。这是他们最大的娱乐。因为生命随时都会消失，挽歌可以用来抚慰心灵。

02.真·爱国主义：血缘上的情感多于在政治上的考量

法兰西胶片：刚才咱们说1974年叶先生回国这一段，电影里并没有做更详尽的社会描写，而从现实情况来说，叶先生回大陆后被台湾封杀，这反而在某个层面让电影产生主旋律的感觉。但这个所谓的主旋律，和叶先生回国的情感，并不是一件事，不知道您怎么看？

陈传兴：我知道你的意思。那时候她当然不知道整个10年风波，可是我们能看到她1949年离开中国后，跟她1974年再回到的中国之间的巨大的变化，对她来讲是一个翻天覆地的进步，所以她会写下那么长的《祖国情》，以及会谈《艳阳天》，那是血缘上的情感多于在政治上的考量。

确实跟现在的主旋律不太一样，她纯粹是自己情感上面的，很深层很深层的东西。所以她才会看到亮亮的灯，想到长安大街，就开始哭了。一回到北京，她就想去找顾随老师，然后才发现顾随老师已经往世很久了。

这讲起来，有很多悲痛。但她还是一样的，她觉得这情感没办法抗拒，一种在历史上产生的每个人的命运，你一定要去承受，一定要去面对的，这个真的是不简单。

法兰西胶片：其实她这个才是爱国主义对不对？

陈传兴：我们用狭义的爱国情绪来说，就国家的定义来讲，这是一种祖国的血缘文化，简单讲就是故国情怀。所以我在很多访问里一直强调，整部电影其实是一个返乡之旅，回自己的故乡去追寻，她不断地在做这种回乡的努力。

导演陈传兴签售著作

03.面对分裂的世界：你要接受，你不接受你会更惨，可你一旦接受，那会有另外的困境出现

法兰西胶片：刚才说到叶先生每天都看电视新闻，如果只看电视新闻的话，我想知道，她对当前的环境，能触达到多少？

陈传兴：我知道你问这个问题的意思。叶先生对这些是很清楚的，我可以举一个例子，她在南京的时候，觉得上海国民政府贪污腐败，写下了一些批评当时社会上的，1945年到1949年之间比较不堪的国民政府的东西。

那个时候，她还带着年轻热血的情绪，到台湾以后，经过种种白色恐怖的激荡，再到她自己生命里面的家庭变故，所有的这些，她都要扛过来。之后，她其实可能就把很多的对于外在的东西，用一种婉转的情绪，烙在自己心里面，再去思考。

我知道你想问什么，我最近常提到的就是康德，海德格尔在整理康德的形而上学，就是《纯粹理性批判》那本书，他反复强调康德的三个大问题：第一个大问题就是，我们能够做什么？第二个问题是，我们应该做什么？第三个问题是，我们希望做什么？我们能有什么希望？

叶先生一世多艰，在近百年的波折、苦难、挑战、困厄的时候，她脑海里不时地飘过这三个大问题，都要做一些抉择。

我想这也是你们当下每天都会面对的，我能做什么？我应该做什么？我能够有什么希望？这也是从当下从一种道德责任，一种对未来的期望。

《掬水月在手》让我们看到所谓“弱德之美”后的一个很大的意义——如何去寻求自由的最大的可能性。

就好像唐朝的绝句、律诗，格律那么严谨，而所用的字词又那么少，可是它达到了最高度的美学上的最大的超越性，那是诗人个人生命的一种超越，也就是一种最高自由的表现，而不为这个格律所限制。反倒因为格律，成为自由产生的原动力。

我想我应该回答你的问题了吧。

陈传兴

法兰西胶片：那就意味着时时刻刻做平衡，做智慧上的抗争，做情绪下的理性，这是无涯之为。

陈传兴：当然，这是一个很抽象的东西，但这三个问题不只是一个哲学的问题哦，更重要的是实践，你怎么在生活里寻找，回到实践理性的可能，这当然是一件很痛苦很纠结很不容易的事。

法兰西胶片：我常常觉得无解。

陈传兴：在当下的环境来讲的确是一种很大的困惑，在面对一种历史时刻的时候，反反复复会出现这样的事，德国魏玛时期也是一样，汉娜·阿伦特讲的“平庸之恶”，the banality of evil，她去听艾希曼审判的时候，自己回过头来思考，觉得康德讲的“极端的恶”是否是不够的，不足以去解析。

我觉得the banality of evil还少了一个东西，它后面还隐藏着某些恐惧跟妥协。汉娜·阿伦特没有再继续往下走，这也是让我困惑的地方，因为我对她做这方面的东西一直很熟悉，很多人也都在问和你一样的问题。

法兰西胶片：而且不光是我们生活的地方，整个世界都在不断分裂。

陈传兴：嗯，现在这个世界正经历很极端的大的变局，我们看到非常疯狂的极右派，极端不理性，特朗普，菲律宾，普京，等等，各国都是，其实已经是普遍世界现象了。

法兰西胶片：明明从常识来看是荒谬的，蠢笨的，反智的，现在这些竟然都变成了标准。

陈传兴：我觉得还不是一个标准，标准我觉得只是一个表象而已。它下面有更深层的很多推动，造成这种表象是一种不可阻挡的逆流。

就像我们面对当下的疫情一样，现在很多人开始思考，疫情带来的影响到底有多巨大，它会改变多少人类的历史命运，这个才让人觉得更深层的不安，而不仅是疫情所带来的对于生命的威胁，对于整个瘟疫造成普遍人类跟自然的灭绝的这种经验性的生命个体，而是一种更长远的破坏、改变、极端主义。

现在有很多人开始在思考这个问题，但是没有人能知道它到底会怎么样。

法兰西胶片：是的，如果说这件事最初的起点，也就是官僚或体制的弊端，可到现在，反而又是体制将灾难控制住了，那这其中的人类，到底在信奉什么啊？

陈传兴：对，你讲的也是一种有归纳的有趣的问题，如果只是说中国大陆的话，你刚才用“官僚”这个词，但我一般是用“国家管理”。现在全世界都观察到一个现象，因为这一次的疫情，全世界各个国家他们的国家权力开始大量扩张。

以前这种公共卫生，应该是国家跟整个社会之间彼此互动来做的，可是因为这次疫情来得非常急猛，原本社会的公共卫生的机制、政策和公共舆论全部束手无策，这时候，国家势必要进来挽救生命，或做出一个适当对应的策略。无形之中，在公共卫生这个层面上，国家的权力机制就变成扩张了，变成“大国家”。

图为疫情期间，德国民众上街示威抗议政府防疫措施，遭当地政府武力镇压（图源网络）

在西方的民主制度里面，他们也看到了这一点，可是又不得不接受。不止在公共卫生，甚至在经济层面上会有大量的纾困政策，其实就是把未来的钱拿到现在用了，饮鸩止渴。

大家都知道，这个造成以后很大很大的不良后果，这是没办法的。这里面有很多令人两难的困境，变成一种悖论了。你要接受这个，你不接受你会更惨，可你一旦接受这个，那会有另外一种困境出现。

这是一个全世界全人类所面对的巨大的挑战，而且不光是制度上和基础建设上的，同时还有人跟人之间的伦理上的问题，人跟人之间开始有了社会距离，人与人之间信任感的稀薄化。还有媒体中的伪新闻的大量扩张，这之间显露的是一种看得见的、看不见的，各种灰色、黑色的邪恶的乱流。

当大家在讲疫情打破了全球化的状态，其实刚好相反，它造成了另外一种全球化，一种负面的全球化，是一种全球化的阴影的扩散。

我基本上是想详尽地补充一下你刚才提到的疑惑，你多少能感受得到后面的后果，巨大的冲击。

法兰西胶片：您知道吗？《掬水月在手》的某种情绪，就好像能和今年这些波折产生一种微妙的联系。

陈传兴：对，就是扣在一起，好像对当下有一种提问，提问之后，又自言自语，说出了某一种可能。很奇怪，自己有时候想想也会起鸡皮疙瘩。

04.收官：叶先生差点“毁”了这部电影，她其实是做出了牺牲

法兰西胶片：最后《掬水月在手》做完样片的时候，叶先生还提了什么意见吗？

陈传兴：提了很多，哪些地方可以，哪些地方不可以。我们至少给她看过3到4次的样片，有几次不是只在电视荧幕上看，在天津，我们租一个放映间，电影院里的那种小厅，用4K放给叶先生看。

最令人震撼的是，她看完说，不错不错，结果第二天，她提出一个要求，让所有人都差点没吓得直接晕倒——她说，把她在电影里面出现的所有画面全部拿掉。

法兰西胶片：妈呀。

陈传兴：我当时好像五雷轰顶一样的，这怎么得了！最后通过好多人的沟通才解决，这是一个最刺激最吓人的经验。

法兰西胶片：您事后分析，她当时为什么突然有这种想法？

陈传兴：其实多少是我刚才和你提到的，当你第一次看到别人拍你，你第一次面对自己，听到别人录你的音，你会不会觉得有一种很不自在的感觉。对于叶先生这么重要的学术大家，这种不自在，当然会产生一种更让人怀疑的，我是不是要把我自己都觉得不自在的这种形象给观众看到，这是可以理解的。

法兰西胶片：最后叶先生怎么克服的呢？

陈传兴：通过不断沟通，我们都已经投入这么长时间，这么庞大的资金和努力，照叶先生这样的意思下去，这个片子就被毁掉了。

这也是叶先生非常好的一点，她当然没有用这样的字眼，她等于说，好吧，那就牺牲一下，接受了。大概是这样的，照顾后辈的一种考量。

法兰西胶片：您觉得《掬水月在手》对叶先生有没有疗愈功能？

陈传兴：叶先生已经对人世间的所有的求生欲或占有欲，全看淡了。

你看，她裸捐自己一生的几千万的财富给学校，但她不希望我们提这事，导致我们只能用字幕稍微点一下。她比较关心的是诗词以及诗词的吟诵可不可以源源不绝地流传下去，就像她在电影里讲的，如果好的东西没有传递下去，她就对不起前人。她是这样子想的。

反而电影上映后，我自己倒是非常欣喜。

因为整部电影很悠缓，又有那么多的空镜，我嘴巴不讲，但是我在团队面前我就装，我说，没问题一定会有人看，其实我心里是打退堂鼓的。但经过路演，我发现这个努力真的有回报，完全出乎我意料的，国内观众的水平蛮高的。

法兰西胶片：哪怕只有1%的观众会接受，但这1%的观众应该是调动出来了。

陈传兴：确实是，我们是一个小小涟漪，这个涟漪一直在扩散，我没想到我们不仅撑过一个礼拜，还继续大步向前迈进。但我这儿就有一点不太好意思，我们是不是占据太多媒体曝光量了？

05.迷影杂谈：从法国回台湾就是为了拍电影，但电影是苦活，辛苦到你不想再这样了

法兰西胶片：我很好奇，您现在自己生活中看电影还多吗？您还会看什么样的电影呢？

陈传兴：这个我可以回答你，电影其实是我的第二生命，我每天晚上一定要看一部电影。在奈飞之前，我每天都要看碟片，没有停过。

你一定会觉得很奇怪，白天写东西、念书，不是已经很累？但是对我来讲，看电影是我另一个补充能量、修养休息的一个方式。

这个当然归因于我在法国那10年生活，我在那看了将近1万部电影，那是我快乐的10年。那时候法国的电视台每个礼拜都会放艺术电影，因为是国家电视台，没有广告，你可以把它播放的影片录下来，所以我还带回1500部电影的VHA磁带回台湾。

法兰西胶片：1500盘磁带？这得装多少箱啊？

陈传兴：那种船的货柜，我装满了半个货柜。我没有家具，只有书跟这个VHA磁带，书也有几万本，你可以想像，一个小型博物馆了。

法兰西胶片：您对看片有选择吗？做纪录片的话会不会多看一些纪录电影？

陈传兴：都不一定，我不知道你有没有看过《养虎为患》那套纪录剧集，非常好的纪录片了。还有一部《纽约时报》制作的记录电影叫《父，子，兵》，是讲一个阿富汗的美国的退伍军人跟他们一家的故事，导演耗费十几年的时间慢慢地记录一家子，看得你眼泪绝对掉下来。

《父，子，兵》剧照

像《西部世界》《我的天才女友》《权力的游戏》这些我也看。我在法国我看电影我不是只看艺术电影，我是一直在鼓吹美国B级片，我看得津津有味，因为里面可以产生出非常多的电影创作上的可能性。

法兰西胶片：其实今年还有一部纪录片，涉及到文学与近现代史，就是贾樟柯那部。

陈传兴：我知道那部电影，叫《一直游到海水变蓝》，吕梁文学季的时候就在那里拍。

我一直没机会看到，因为它世界首映在平遥，我也知道平遥刚出现很大的动荡，就不去细说了，这是另外一种“你的无奈”。

法兰西胶片：这次平遥我去了，我一直在那。

陈传兴：是吗？

法兰西胶片：对，大家都很震惊，我就……

陈传兴：你都哑口无言吧。

法兰西胶片：今后电影文化该怎么推动呢？完全是一大堆问号。

陈传兴：你对波兰电影熟吗？

法兰西胶片：您就说哪部片子吧？

陈传兴：波兰还在华沙公约的时候，在整个瓦解之前，像安杰伊·瓦伊达的电影，最早成名作《钻石与灰烬》，我不知道你有没有看，类似于这样的电影，或者那时候东欧的一些新电影，捷克、匈牙利等等。比较晚的就是基斯洛夫斯基，他属于瓦伊达的后辈，拍了《十诫》，我建议你可以看一下《十诫》，然后你来回想一下，或许可以给出一些答案。

《十诫》剧照

我最近接触到俄国电影，我一直以为国内拍这些战争片是受好莱坞的影响，用好莱坞的技术，像《八佰》，但我看了俄国最近的战争片之后我才发觉错了，其实从苏维埃一直到今天，俄国战争片是一个最主流的类型，国内还继承了这种社会主义的所谓苦难国家、苦难民族的基调。

有一些年轻的俄罗斯导演他们拍的艺术电影都太伟大了，会有新的基耶斯洛夫斯基出来，不是不可能的，拍《利维坦》的安德烈·萨金塞夫，这些我都有在看。

还有我现在爱死贝拉·塔尔了，最后的大师。

贝拉·塔尔，匈牙利导演、编剧

法兰西胶片：吃土豆吃了10分钟（《都灵之马》）。

陈传兴：对，贝拉·塔尔的助理导演都能拍出《索尔之子》那么伟大的电影。

法兰西胶片：我完全感受到您对电影的狂热，最后我想问，您会把自己当成一个职业导演来看吗？您跟台湾电影圈还有密切交流吗？

陈传兴：最紧密的互动就是制作了六部《他们在岛屿写作》那段时期，那时候跟那些导演都有非常紧密的互动，我们每个月都会开会。

基本上我不是一个职业导演，我那时候想拍电影，我也跟侯孝贤、杨德昌都认识，但不是很熟的朋友。刚开始我们有一阵子想要合作，拍我自己的一个电影，他们来做制片，后来没有形成。

我也在中影跟小野（台湾作家、编剧，小说代表作《蛹之生》，编剧代表作《恐怖分子》）合写了一个本子，要导一部片子，后来也错过了。之后我就跟电影渐行渐远，变成一个在学校教书的老师。

所以有人会很好奇，我到底是一个什么样的角色。

法兰西胶片：您希望导演这个工作在您身上是一个可持续性的工作吗？

陈传兴：你看我到法国念书就为了想拍电影，回台湾也是想做导演，结果没那样的机缘，就只能看电影。我现在年纪也大了，也完成了我自己的所谓“诗的三部曲”，觉得愿望也算是完成了。

至于以后是不是有可能再拍，说真的，我自己也说不出来。因为拍摄电影你也知道，剧本或者形式上美学上的表达，对我来讲不是问题，反倒是那些资本、团队，这是会耗掉人太多的精神。

法兰西胶片：导演是个社交体力活啊。

陈传兴：是个苦活。我自己心里面也有很多的构想，很多的剧本，但我知道现在去完成那些苦活其实不太可能。拍《掬水月在手》已经非常辛苦了，辛苦到你不想再这样了。不是说拍摄的过程苦，而是在团队的组合、构成，还有寻找资金去克服这些困难，那真的很辛苦很辛苦，一个环节一个环节。

有时候我都会想说我现在已经年龄一把了，我是不是应该要省下时间做我自己的研究，写我自己的书。因为我身体也不是非常好，也出了一些情况。

法兰西胶片：明白。

陈传兴：谢谢你，你问得很专业。

法兰西胶片：谢谢，一晃跟您聊了90分钟。

陈传兴：对，我也很开心，你问的都很切题，不是问那些肤浅或者套路的东西，非常厉害。

法兰西胶片：谢谢您，您多保重身体。

陈传兴：也感谢你，你也要在一个不确定的年代里保持愉快。

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