日常对话

齐柏林曾以航拍的方式来俯瞰台湾岛屿的美丽与疮痍，吴乙峰将信件为依托用旁观的方式纪录大地震后灾区的悲痛与重生。从土地到历史、从环境到社会，台湾纪录片的大宗似乎多在用“大切口”落脚在“大命题”上。

当导演黄惠侦以一台手持摄影机，对着她的同志母亲，展开一场又一场对谈时，盘旋在高空的镜头终被拉回平等的视角。尽管切口很小，但透过这个家庭纪录片，个体生命经验所带来的反思，却牵引出让整个台湾社会关注的力量。

脱胎于纪录短片《我和我的T妈妈》的《日常对话》，并没有满足观众对同志群体的猎奇想象，黄惠侦以题目的改变，将纪录片的焦点从同志身份转移到日常当中。试图用朴素的生活影像，还原一个只是身份看似特别的普通母亲。

每天煮完饭后，便去外面和女友们聚在一起。会在开心时亲昵地称呼对方“宝贝“，烦闷时也会忍不住骂脏话甩脸色。买菜、煮饭、聚会、打牌，除了喜欢的对象的性别不同，黄惠侦母亲和她这个年纪的阿嫲似乎并无差异。

《日常对话》呈现出的同性群体的状态也是积极和阳光的，在镜头前，她们的话语和表情都透露出台湾妇女的在地化的人情味，日常书写极力破除的是对这一群体的刻板印象，让她们回归普通人的身份。破除了对同志的刻板印象让她们回归普通人，《日常生活》的视角也真真切切回归到了生活。

从1998年开始纪录母亲，用二十年的时间消除了母亲对镜头的陌生和恐惧感。因此我们才得以见到在家穿着随意，面对镜头尽管迟疑却坦诚的母亲，从而才开启了对话的可能。在《日常对话》中，黄惠侦肩负着双重身份，她既是观察对话的拍摄者，也是完成对话的被摄对象。

开篇黄惠侦便用旁白缓缓交代了母女间的陌生状态：母亲每天匆匆为自己备完饭之后便离开，不愿在家多待，在外面永远比在家开心。从幼年开始的疏远关系，让黄惠侦不止一次怀疑母亲是否爱自己。开启对话的目的，在于修复母女二人的关系，同时作为参与者，她也同母亲在完成对话的过程中，一起面对过往的伤痛，撕开伤疤后，自我疗愈。

一次次的对话和群访，逐渐追溯并建构了母亲的过往：年轻时被说媒嫁到嘉义，丈夫喝酒赌博并且经常对妻子拳打脚踢。舅舅面对镜头时曾说：“他（黄惠侦父亲）一直在骂我姐，我在场他也一直骂一直动手，夜里三点还在骂”。带着女儿们出逃之后，通过做牵亡养活一家人。

在被问及如果时间可以重来的话，还会结婚吗？母亲笃定地摇头，一个不想成为母亲的人被迫承担了母亲的角色和义务，于是以至于她向女友们用“领养的孩子”的说法来遮掩女儿们的存在，过去的婚姻对于她来说是不愿提及的羞耻，女儿对她而言是羞耻的衍生物。

但在她坦诚面对自己的取向随性生活后也自承，女儿跟着自己吃了很多苦。无法表达的埋怨和愧疚积压在心底，久而久之，便成为了母女间隔阂的屏障，让她们变成了“餐桌上的陌生人”。

成为了母亲的黄惠侦，身份的转变让她期待着自己和母亲也能有所改变。但她知道，如果母女俩不用尽最大的勇气共同面对曾经发生的过往，伤疤只会持续溃烂。末段，餐桌前黄惠侦终于鼓起勇气发问母亲，年幼时当父亲性骚扰自己时，她为何置之不理。

母亲否认之后低下头，但在涨红的脸颊中我们已经读到一个母亲的自责和懦弱。漫长的沉默之后，黄惠侦啜泣着回答“我要你知道，那不是你的错”。日常对话，终于在这一刻迎来了解答和救赎，与其说黄惠侦原谅了母亲，不如说她希望母亲原谅和放过自我。

黄惠侦和母亲，都没有错。那二十多年来的疏离，是何者之过？《日常对话》的纪录影像对台湾女性的坎坷处境提出了发问。

台湾“后海角时代”诸多影视作品中，父亲通常是一个缺席的人物符码。《日常对话》中的“父亲”与“丈夫”等男性角色都是不在场的，但即便缺席，却始终是一个无法避谈的存在。男性权力的阴霾始终挥之不去，黄惠侦母女俩用二十年，都未能从阴影中走出。

“我和妈妈一直都被关在了那件屋子里，不曾离开过”。因为外公的暴力，外婆曾经试图自杀；惠侦母亲的女友忍受不了丈夫的欺辱最后选择离婚，《日常对话》中的女性似乎都不曾逃脱过类似的命运。台湾传统社会性别结构带来的女性悲剧，也通过对谈一幕幕浓缩在影像当中。

噤声的人只会更加沉默，《日常对话》所做的便是用自己家庭的故事来打破沉默，对台湾传统社会结构的不满，发出声音。黄惠侦明白，也唯有如此，自己和母亲才可以从罪责与疏离中解救出来。

片末，外孙女甜甜地问黄惠侦的母亲：“阿嫲你爱我吗”，那个曾经不善于表达自己的母亲居然不耐其烦却又害羞地答应“我爱你啊。当母女俩人撕开伤疤，鼓起勇气面对记忆中的最灰暗时刻后，长达二十年的沉重氛围，终于在此刻变得如此云淡风轻。

“Documentary is about someone else, fiction is about me.”

“纪录片关于他人，而故事片则关于自我”

这是引自戈达尔对于故事片和纪录片的不同描述，也是多年以来纪录片在大多数人心中所成形的固有印象：它的表现对象可以是环境污染，可以是人物传记，可以是一场历史事件，也可以只是一碗挂面的制作过程。纪录片之所以留下不夹带私人感情的印象，也正是因为纪录片“以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象，并用真实引发人们思考“定义的先入为主。而纪录片难道不可以私人化吗？从他人到自我，这中间所需要逾越的障碍是什么？

纪录片与故事片本并不是遵照真实和虚构归类的那般泾渭分明。纪录片并是简单粗暴地将真实进行拼接，故事片也并不意味着不真实。事实上，两者之间界限正变得越来越模糊，而无论是制作故事片还是纪录片，在面对素材是都需要进行艺术加工和处理。只是与故事片制造影像的再现和重塑，纪录片的记录方式不被容许有太多虚构的空间，这就需要制作者以与众不同的视角进入真实，在拍摄、剪辑和拼贴的过程中重新编排叙事链。于是当一部电影承载许多私人化的情感和思想之后，故事片的作者还可以遮遮掩掩将自己隐藏在浮夸想象和润色修饰的掩护之下，以一种蜿蜒曲折的方式抵达观众，和乐于将电影与导演人生经历联系在一起的观众玩捉迷藏游戏，而纪录片的创作者则不可避免地要以一种无畏的态度将自己的生命经验袒露在观众面前。

黄惠侦的《日常对话》就是这样一部私人化的纪录片，它的镜头对准创作者的母亲、对准母亲和自己日常生活中的段落。黄惠侦在一段段与母亲、家人、母亲的前女友们的对话中试图抽丝剥茧出一个在她心中成谜的母亲。

你知道妈妈是个同性恋吗？

母亲阿女在前夫、女儿们面前总是沉默寡言、不苟言笑，不情愿花更多时间陪伴家人，而更愿意与朋友们一起看戏、赌博和玩乐，这样一面的她似乎更加快乐自在。对于母亲，黄惠侦总是感到困惑，而这种困惑在她自己也成为母亲之后没有消散，反而越发鲜明。

阿女是一个被认为是“T”的女同性恋者。T的说法，最早来自台湾的女同志运动。在传统儒家文化根深蒂固的台湾，男尊女卑的思想依然深入人心——阿女所出生的台南家乡就是连家族墓碑上不允许出现女性名字的传统农村。最早浮出水面的女同志，是一些举止打扮甚至思维都非常男性化的女性。这些人，自称为T。T是英文Tomboy的缩写，原意是“男子气的女人”，本来并不只是用于形容女同志，但是T被台湾同志用来指代那些男性化的，或者扮演男性角色的女同志（也就是“显性的”女同志），并在华语地区广泛流传开来。

黄惠侦曾记录下这样一个片段，儿时童言无忌的外甥女因为阿女打扮过于男性化而提出性别质疑：“阿嬷到底是男还是女？”、“阿嬷从来不穿裙子，但是女孩子都穿裙子。”黄惠侦本人也有过这样的困惑，她坦言小时候曾因为母亲的性取向而感到可耻，因为她所接触到的社会不理解更不包容阿女这样的人。而当她向阿女仍生活在农村的兄弟姐妹询问是否知情时，他们大多露出冷淡而麻木的表情，继而否认、回避甚至是听而不闻。现如今儿孙一辈已经可以接受并且支持性少数群体，然而阿女出身的台南传统文化对于她女同性恋身份仍然是不解和忽视。

而另一个曾经让黄惠侦感到蒙羞的是母亲的职业——她是葬礼上表演“牵亡阵”的艺人。黄惠侦和妹妹从六岁起就跟随母亲一同演出，因为无能的父亲不能给家里带来任何收入，她们从没有上过一天学而每天在送葬队伍里赚钱糊口。她在20岁时就逃离了这份职业。在传统文化中，丧葬从业者向来是中国人觉得晦气也看大不起的人群，更不用说像阿女这样在葬礼上进行表演的艺人。在丧葬习俗占据民俗文化重要组成部分的台湾，阿女这样的“牵亡人”因为人们对于传统仪式的执念而有了经济收入和存在的理由，但却不得不处于被驱逐出主流社会所认同的话语之外。

作为一个女同性恋者，作为一个送葬艺人，阿女既不被传统社会所认可，也被现代社会所远远抛下，误解、歧视和贬低树立起一道无形高墙，将她阻挡在主流价值观之外，圈禁在逼仄的生存空间之中。提及女同性恋，阿女在回答女儿问题时却有些满不在乎：“ 像我这样的人还有很多。”潜台词则是：大家都是这样过来的。这背后折射出传统文化中人们面对苦难时隐忍和压抑的脾性，也透视出性少数群体在台湾曾多年被贬斥、被隐形、被边缘化的生活现状。

传统观念和主流文化在阿女周围筑起高墙，大约是出于保护自己的生存本能，她也在自己和最亲密的家人之间筑起一道藩篱，阻隔开那个在女儿面前沉默寡言甚少感情流露的母亲和社交圈子里判若两人、容光焕发的阿女。

你记忆中的妈妈是个怎样的情人？

尽管阿女可能从小就知道自己的性取向，在传统家庭和社会的压力下她不得不走入婚姻生儿育女。阿女的前夫是个无能而暴躁的酒鬼，她在这段婚姻中常常遭到殴打，因此在黄惠侦十岁时她带着两个女儿离开丈夫躲藏起来。在这之后阿女也开始交往女朋友，这是女儿们知之甚少的另一面。

在几位女朋友描述里，阿女是个喜欢漂亮的姑娘、主动大方、而且温柔体贴的伴侣，但也十分地不可靠：

“阿女心情好的时候喊我宝贝！宝贝！但没心情的时候就会不理不睬。”

“她知道我喜欢看戏，追我的时候经常带我去看歌仔戏。”

“我前夫常常打我，但阿女对我很好，甚至会帮我洗内衣。”

“她送过我一个玉镯，我曾经带在手上十几年。”

“我以前想和她一起存钱买房，但阿女总是很快就把钱给散光了。”

在与母亲前任情人们的对话中，黄惠侦更是惊讶地发现阿女竟编织出一套关于婚姻和女儿的谎言。她谎称自己结了一周的婚就受不了丈夫而离婚，谎称黄惠侦和她妹妹都不是亲生而是领养的。这套大家在孩提时经常听到大人拿来当玩笑的说辞，在成年后的黄惠侦听来却是格外的刺耳和痛心，阿女看待过去的方式将她和妹妹的出生圈划在一段被埋葬的记忆里。

这段婚姻既不能给她带来情感上的满足，也不能保障她生存的基本条件，甚至还常常受到前夫的拳脚相向。事实上阿女并没能在一周内解脱，而是忍耐了十几年才从中逃脱，她也没有以离婚为手段，而是名不正言不顺地东躲西藏。因为喜欢女性和自己的“男子气概”，阿女对于前夫的家暴感到羞耻，她试图抹消掉那段失败的婚姻记忆，进而否定自己曾经的妻子身份也否定自己生下孩子的事实，而在情人面前建构起一个勇于抗争、叛逃婚姻的果敢形象。

你知道爸爸房间里发生了什么吗？

采访家庭成员和母亲的前女友是在探究他人记忆中的阿女，黄惠侦在拼凑出一个完整的母亲时还缺少最后一块关键拼图，打开她身上最后谜团的钥匙则在于母亲自己。当纪录片镜头对准餐桌旁的母女二人时，她将这些问题直接抛向阿女。她想要问她对家人为何如此冷淡疏离，她是如何看待她的家庭和子女，她又是如何面对过去的伤害。

与母亲的对话并不总是通畅，阿女并不是一个健谈的采访对象，尤其被问及关于自身的问题时，她常常沉默不语，顾左右而言他，或者直接说：“别拍了”、“我说不下去”，继而离开镜头的直视。然而黄惠侦明白，母亲拒绝沟通是一种自我保护，封闭感情的自卫和下意识的逃离让她可以暂时回避那些痛苦记忆，麻痹过去给她带来的伤害，同时也在自己和亲人之间划下深深的鸿沟。即便如此，无论是母亲还是黄惠侦自己都无法从回忆中的阴暗角落得到解脱，那些经年累月的误解和失语只会成为割裂亲情的利刃。

黄惠侦告诉母亲多年以来她的困惑和不解，以试图撬开母亲封闭外壳上的一个口子。她向阿女诉说年幼时发现自己在父亲床上醒来时的绝望和恐惧，她不明白自己为什么不可以和母亲和妹妹睡在一起，她隐约觉得母亲是因为这件事而对她产生疏离的隔阂。黄惠侦想让母亲知道，她既是父亲家庭暴力和性侵的受害者，也因母亲对往事的回避和否定而备受煎熬。虽然她在十岁时就和妹妹一起随母亲逃离家庭，虽然父亲早就自杀身亡，但她感觉到自己和母亲灵魂里都有一部分被关在了10岁前和父亲同住的小屋里，不见天日。

黄惠侦向母亲倾诉这些往事，一方面是想得到母亲关于爱的回应，另一方面是想告诉母亲，是时候揭开遮掩伤痛的障眼法，将那段记忆进行超度。

阿嬷你爱我吗？

在电影的结尾，黄惠侦年幼的女儿与外祖母阿女嬉笑打闹，不断问她：“阿嬷你爱我吗？天真烂漫的孩童可以脱口而出的问题，在成年人那里却是如鲠在喉那般的艰难。

黄惠侦想探究的，也最终是这样一个问题，母亲是否真的爱我？她向母亲表达了她的爱，她告诉阿女因为亲情，所以她最终将母亲接到身边同住，替她偿还债务。但阿女在对话中并没有给出直接的答复，她依旧不声不响为家人做好早午餐，然后出门和朋友们度过一天。当黄惠侦哭泣时，已经离开房间的阿女又默默回到桌旁，镜头记录下她缓缓伸出手向黄惠侦递出一张纸巾。黄惠侦并不能从阿女口中获得想要的答案，在镜头和访谈拼凑出母亲的图像时，最后一块拼图的钥匙也许就在阿女的沉默无言中。

《日常对话》是私人化的，不仅仅在于黄惠侦对母亲长达20年的影像记录，也不仅仅在于自己童年伤害的袒露和泣诉，更在于它成为了一个探究母亲内心世界的通道，承载了她的疑惑、她的求索、她的痛心和她的爱。黄惠侦说，除了以这种方式，她不知道如何让母亲敞开心扉。也正是阿女的在对话中的缺席，与女儿在同一屋檐下的形同陌路，给母女二人之间并不顺畅的日常对话，创造了澎湃的情感张力。同时《日常对话》也打开了一个成长于旧时代的女同性恋者的家庭生活，打开了一个乡土台湾的遥远窗口，窥见更多存在于这窗后悲欢离合的叠影。

让人意犹未尽，引人深思的一部纪录片。不得不夸一下，wanwan的影视作品，不论是纪录片也好电影也好，在一些展现人性方面题材上的作品相对于大陆总会略胜一筹，可能是因为没有广电局的限制哈哈哈。这部剧在16年就已经上映，直到现在，说起同性恋，可能绝大多数人可能还是不认同的，不用说认同，甚至会带有歧视的眼光去看待，包括我身边的同学，每当说起同性恋这个词往往会说性取向不正常之类的评价，每当她们在公共场合脱口而出时，我还没有勇气大声地与她争论，告诉她同性恋也应当被尊重，或许也不是因为胆小，或许是因为世界上没有完全地认同，也不是所有人都有素质，也就没有必要与她争论。这部纪录片不带有任何色彩滤镜，在我看来，这部纪录片里面的每一位成员，没有一位是以演员的身份出现的，都是真情实感地去表露自己的“隐私”。使我非常佩服的是这位四十的女导演以及她的母亲，母亲在影片的最后说了一句，拍这部剧为什么没有问一问家里人愿不愿意，可能女儿没有直面地去表达询问，但是我相信所有成员都是默认同意了的，不然就不会有前面的采访。女儿四十，我猜测母亲应该是六十多吧，这样的年纪从小就对自己的性取向有一种清晰的认知，在承受社会众多舆论下，也始终勇敢地去表达自己的爱，我想，对于现在的年轻人可能也做不到这样，甚至能够对镜头去表达自己的私人情感，非常令人敬佩，也呼吁我们每一个人即使不认同同性恋，也要尊重他们。同时也呼吁所有的同性恋们要对自己有清晰的认知，不再因为自己与大众性取向不同而羞与去表达爱，也不再违背自己内心，千万不要在社会舆论压力下向家人向社会妥协去与异性结婚生子，这是对自己的不负责任，也是对对方对孩子的不负责任。

非常推荐哈，第一次写影评，可能有些语无伦次，以后加油＾０＾~

日常对话 (2016)

8.4

2016 / 中国台湾 / 纪录片 同性 / 黄惠侦 / 黄惠侦

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《日常对话》聚焦于母亲作为传统家庭中的弱势者（女性）与社会中性少数群体（LGBT）的双重身份。这是一次少数群体的发言，也是一次对少数群体的身份询唤：导演通过对母亲同性恋身份的认同，正视造成母女之间隔阂的原因，以及将在成长过程中所遭受的伤害与痛苦开诚布公，母女二人最终达成了和解。

而在这场私人和解的背后，同样蕴藏着深刻的公共性。英国社会学家安东尼吉登斯（Anthony Giddens）在其著作《现代性与自我认同》（Modernity and Self-Identity）中阐述了生活政治的概念。他认为，生活政治相对于解放政治更具有私人性。不同于解放政治的宏观叙事，生活政治把关注点放至身份认同、自我、性/别等议题上，通过对个人问题的追寻，思考体系、制度、权力等宏观政治中存在的、悬而未决的问题。因此，生活政治具有私人意味，而解放政治因批判对象和叙事方式的不同，具有“他者”的属性。

20世纪60年代以来纪录片呈私人化趋势，折射出一种“他者”政治到“我者”政治的转变。以“他者”政治为创作动机的纪录片，主题一般为反思、对抗限制人类自由和公平的社会制度，在这些纪录片中，创作者以一种肩负道义和道德使命的姿态在影片中传递政治诉求，其地位常常处在被摄者之上。而“我者”政治诉求下的纪录片，不需要“他者”施以帮助，它的表达者即是发声群体本身，其创作诉求实质是生活政治。“我者”政治更多地关注个体的生存情况，较之“他者”政治而言更为私人，在主题选择上往往规避宏大叙事，而转向个人的身份认同、如何取得安全感等议题。私纪录片的出现，指向“我者”的政治关照方式，也为我们打开一扇重新审视个体生存方式的窗口。

《日常对话》在私元素方面的呈现真诚且生动，在话语层面便已展现出强烈的私人意味。碎片化的影像、私人化内容、私人化表述，不仅在创作层面满足了作者的倾诉欲与展现欲，同时也极大程度地满足了受众的窥视欲。这在一定程度上消弭了观众对于“同性恋”、“性侵”等主题的心理距离。而它的形式，与立场、姿态、视角、诉求也息息相关。福柯认为，政治宏观层面上的理性原则（自由、民主）的确立，并不意味着社会生活各个层面全面的合理化。由此出发，他批评大叙事在实践中的危害，指出在每一种情况下，总体性的思考都对研究构成障碍。

福柯对权力的宏观叙事视角的解构告诉我们，在权力问题上，比起从某种意识形态立场出发对权力合法性的计较，更重要的问题是洞悉权力的多元异质性及其微观结构。多元性决定了人类不平等的非单一根源，人类的不公正另有其不同的权力来源与形式。在反抗权力的斗争中，没有“大拒绝”（Great refusal）的焦点或“一招制胜”的法宝，有的只是抗拒的多元性和针对性。

在影片从未被细致处理、意料之外的转折与沉默中，不时迸发出言语之外的“真实”，也反映出部分来自于父亲，却不仅限于父亲的父权压迫。被采访时，普通人面对镜头时的不安、局促、躲避和紧张，被导演一一记录下来，观众能看见当导演的舅舅、姨妈被问及是否知道母亲是同性恋时的反应：或假装镇定、或顾左右而言他。当母亲最初被问及她的困境，影片中似乎没有一个人能找到一种语言来描述、分析、拆解困境，牵涉其中的个体处于一种异常且不可破的尴尬、失语状态中，这使得母亲与导演的困境失去了被言说的可能。

超出语言学范畴的、更加广泛地指称意识形态的话语，是人们决定自己怎么说、说什么的潜在机制。话语强调法则和规范，这些法则和规范支配着人们的特定实践，也构成了一般文化实践的基础，生产出了有关真理的知识，而这中间体现了权力机制的运行。话语能够对话语中的主体及其陈述活动实施支配，而这种支配包含三个方面：①话语赋予陈述的权利，也就是“谁有权利说话”，②话语限制了言说的内容，也就是“我们应当说什么”，③话语把主体建构成能言说的主体，主体性是由话语所建构的，“我是谁”的问题要由话语回答。简而言之，话语生产了立场，并且邀请人进入这些立场，关于主体的一切，其实都是在话语机制中形成的。

而话语生产出来的客体，就是知识，而现实就是由知识构成的。这并不是说现实就在话语之中，而是说，我们只能通过知识来建构我们关于现实的认识。世界不是产生于话语，但世界观是。话语机制将我们确认为常识的真理生产出来，主体在对知识的学习中，明确了何为真何为假，什么可以被接受，什么则不行，这其实就是在被话语机制所规制。

这因此引出了权力，这种权力是一种泛化的权力，对人主体性的规范被福柯理解为流淌在整个话语机制中的权力，简而言之，个体被整体的文化体制所规制，这就是福柯的权力。而权力是生产性的，是在整个话语机制的运转中体现出来的，也是充分融入我们日常中的。福柯告诉我们知识与规范的真理性起码是值得怀疑的，因为它们是“被建构”出来，而非具有绝对的确定性，它们不同于康德说的那种道德律令。

在规范化的言说之外，是一些模糊而未被归类的例外，它们或许潜在地占有与明面上的话语同等重要的地位，但却被有意无意地忽视、排除在“日常对话”之外。在《日常对话》中，导演通过对母亲的女友们的采访，从侧面得到了未曾在女儿面前展示过的，拥有同性恋身份的母亲的另一个形象：细心、多情、温柔、在女友面前说出不曾生育、女儿是领养来的谎言，以此与过去不幸的婚姻划清界限，获取心理层面的补足和身份认同。这样的母亲形象显然有悖于传统意义上对于“母亲”这一角色的定义。在传统价值体系中，“母亲”这一词应该是慈爱、圣洁的,而正是由于阿女的“不同”，不仅让导演感到意外，同时也冲击了观众的认知。个性化的行为与概念化的定义发生碰撞，才得以使“私”的程度变得更加深刻，人物得以鲜活饱满，而不是作为一个概念、一个符号存在于影片中。

《日常对话》通过导演自述加之采访片段，从侧面拼凑出了母亲阿女的一生。从儿时回忆到第一段婚姻，遭遇家暴、携女出逃，再到一段段丰富的同性情感经历，影像内容总带着一种口述历史的意味。为普通人“写史”，是相当具有私人性质的行为，选用普通人或边缘人士来作为主角，本身带有一种“去中心化”的实践性格。

《日常对话》聚焦于母亲作为传统家庭中的弱势者（女性）与社会中性少数群体（LGBT）的双重身份。这是一次少数群体的发言，也是一次对少数群体的身份询唤：导演通过对母亲同性恋身份的认同，正视造成母女之间隔阂的原因，以及将在成长过程中所遭受的伤害与痛苦开诚布公，母女二人最终达成了和解。

而在这场私人和解的背后，同样蕴藏着深刻的公共性。英国社会学家安东尼吉登斯（Anthony Giddens）在其著作《现代性与自我认同》（Modernity and Self-Identity）中阐述了生活政治的概念。他认为，生活政治相对于解放政治更具有私人性。不同于解放政治的宏观叙事，生活政治把关注点放至身份认同、自我、性/别等议题上，通过对个人问题的追寻，思考体系、制度、权力等宏观政治中存在的、悬而未决的问题。因此，生活政治具有私人意味，而解放政治因批判对象和叙事方式的不同，具有“他者”的属性。

20世纪60年代以来纪录片呈私人化趋势，折射出一种“他者”政治到“我者”政治的转变。以“他者”政治为创作动机的纪录片，主题一般为反思、对抗限制人类自由和公平的社会制度，在这些纪录片中，创作者以一种肩负道义和道德使命的姿态在影片中传递政治诉求，其地位常常处在被摄者之上。而“我者”政治诉求下的纪录片，不需要“他者”施以帮助，它的表达者即是发声群体本身，其创作诉求实质是生活政治。“我者”政治更多地关注个体的生存情况，较之“他者”政治而言更为私人，在主题选择上往往规避宏大叙事，而转向个人的身份认同、如何取得安全感等议题。私纪录片的出现，指向“我者”的政治关照方式，也为我们打开一扇重新审视个体生存方式的窗口。

《日常对话》在私元素方面的呈现真诚且生动，在话语层面便已展现出强烈的私人意味。碎片化的影像、私人化内容、私人化表述，不仅在创作层面满足了作者的倾诉欲与展现欲，同时也极大程度地满足了受众的窥视欲。这在一定程度上消弭了观众对于“同性恋”、“性侵”等主题的心理距离。而它的形式，与立场、姿态、视角、诉求也息息相关。福柯认为，政治宏观层面上的理性原则（自由、民主）的确立，并不意味着社会生活各个层面全面的合理化。由此出发，他批评大叙事在实践中的危害，指出在每一种情况下，总体性的思考都对研究构成障碍。

福柯对权力的宏观叙事视角的解构告诉我们，在权力问题上，比起从某种意识形态立场出发对权力合法性的计较，更重要的问题是洞悉权力的多元异质性及其微观结构。多元性决定了人类不平等的非单一根源，人类的不公正另有其不同的权力来源与形式。在反抗权力的斗争中，没有“大拒绝”（Great refusal）的焦点或“一招制胜”的法宝，有的只是抗拒的多元性和针对性。

在影片从未被细致处理、意料之外的转折与沉默中，不时迸发出言语之外的“真实”，也反映出部分来自于父亲，却不仅限于父亲的父权压迫。被采访时，普通人面对镜头时的不安、局促、躲避和紧张，被导演一一记录下来，观众能看见当导演的舅舅、姨妈被问及是否知道母亲是同性恋时的反应：或假装镇定、或顾左右而言他。当母亲最初被问及她的困境，影片中似乎没有一个人能找到一种语言来描述、分析、拆解困境，牵涉其中的个体处于一种异常且不可破的尴尬、失语状态中，这使得母亲与导演的困境失去了被言说的可能。

超出语言学范畴的、更加广泛地指称意识形态的话语，是人们决定自己怎么说、说什么的潜在机制。话语强调法则和规范，这些法则和规范支配着人们的特定实践，也构成了一般文化实践的基础，生产出了有关真理的知识，而这中间体现了权力机制的运行。话语能够对话语中的主体及其陈述活动实施支配，而这种支配包含三个方面：①话语赋予陈述的权利，也就是“谁有权利说话”，②话语限制了言说的内容，也就是“我们应当说什么”，③话语把主体建构成能言说的主体，主体性是由话语所建构的，“我是谁”的问题要由话语回答。简而言之，话语生产了立场，并且邀请人进入这些立场，关于主体的一切，其实都是在话语机制中形成的。

而话语生产出来的客体，就是知识，而现实就是由知识构成的。这并不是说现实就在话语之中，而是说，我们只能通过知识来建构我们关于现实的认识。世界不是产生于话语，但世界观是。话语机制将我们确认为常识的真理生产出来，主体在对知识的学习中，明确了何为真何为假，什么可以被接受，什么则不行，这其实就是在被话语机制所规制。

这因此引出了权力，这种权力是一种泛化的权力，对人主体性的规范被福柯理解为流淌在整个话语机制中的权力，简而言之，个体被整体的文化体制所规制，这就是福柯的权力。而权力是生产性的，是在整个话语机制的运转中体现出来的，也是充分融入我们日常中的。福柯告诉我们知识与规范的真理性起码是值得怀疑的，因为它们是“被建构”出来，而非具有绝对的确定性，它们不同于康德说的那种道德律令。

在规范化的言说之外，是一些模糊而未被归类的例外，它们或许潜在地占有与明面上的话语同等重要的地位，但却被有意无意地忽视、排除在“日常对话”之外。在《日常对话》中，导演通过对母亲的女友们的采访，从侧面得到了未曾在女儿面前展示过的，拥有同性恋身份的母亲的另一个形象：细心、多情、温柔、在女友面前说出不曾生育、女儿是领养来的谎言，以此与过去不幸的婚姻划清界限，获取心理层面的补足和身份认同。这样的母亲形象显然有悖于传统意义上对于“母亲”这一角色的定义。在传统价值体系中，“母亲”这一词应该是慈爱、圣洁的,而正是由于阿女的“不同”，不仅让导演感到意外，同时也冲击了观众的认知。个性化的行为与概念化的定义发生碰撞，才得以使“私”的程度变得更加深刻，人物得以鲜活饱满，而不是作为一个概念、一个符号存在于影片中。

《日常对话》通过导演自述加之采访片段，从侧面拼凑出了母亲阿女的一生。从儿时回忆到第一段婚姻，遭遇家暴、携女出逃，再到一段段丰富的同性情感经历，影像内容总带着一种口述历史的意味。为普通人“写史”，是相当具有私人性质的行为，选用普通人或边缘人士来作为主角，本身带有一种“去中心化”的实践性格。

HC=黄惠侦

JY＝黄静远

JY：你怎么理解“为难”这个状态的？我感觉，这个状态在片子里常常被显现（激发和定格）出来。对我而言，这种“无言”与“身体语言”的混合与片子清晰的初衷正好形成对应。

HC：“為難”也許算是我與母親某種共通的生命基調吧，對我媽來說，這個社會的許多規範與價值都令他為難，成為母親這件事也是。對我，“為難”就是一種雖然我做得到，但做了是違背我心意的狀態，是一種比較不容易被閱讀到，但又非常需要被理解的情緒。

JY：为什么，在语言上，会围绕“是不是爱我”这个句型？我觉得，“爱”这个词不见得是片子想探索的主题，至少它不是这个片子要围绕的东西。

HC：這是個很有趣的問題，應該是第一次有人認為這部片子所要探討的並不是愛。

為什麼片中會一直出現「你是不是愛我」這樣的問句，我想那反映的是我們太缺乏可以用來把“愛”這件事說清楚的語言與詞彙了。拍完片子之後我覺得“愛”這件事實在太抽象了，我仍然沒有辦法去形容它。那些問句，或是片中所有的對話與問題，在問的或許都是同一件事，就是我所在乎的那個人是不是也在乎我？我們都期待得到一個肯定的答案，因為那樣，自己的存在才是被肯定、有意義的。 也許那個問題是個必經的關卡，對當時的我來說是，對很多人來說都是。可能我不是一個擁有足夠智慧的人，我就是得透過追問這個問題，才能往前跨過那一步前往理解。

在片子仍在拍攝的當下，那個疑惑是真實存在的，只是當時我還未能真正明白我帶著的那個疑惑後面，之所以需要得到一個答案的原因是什麼，就是人為何需要明白自己是被愛的。愛到底是不是這部片子所要探索的主題？端看觀者如何理解及定義“愛”。

你覺得對你而言，母親與孩子之間的情感，最困難與最動人的部分分別是什麼？

JY：具体的说，对我而言，最困难的是这个：我妈的爱在她看来是发自内心的，在我看来是非常缺乏理解他人和世界的意愿的。最动人的是：她的出生和所处时代并没有给她多少爱；但是她对我依然倾其所有。所以这个最困难加上最动人，结果就是一个悲剧性的情感习惯。

我现在很多工作就是在深入和质疑这种情感习惯，以多少逃脱它的控制。我这种痴心妄想也可能是很不理性的。我同意你说的“太缺乏可以用来把‘爱’这件事说清楚的语言与词汇了”。但是我和你的不同之处也许在于，虽然同样的感受到“缺乏”，我会远离已有的表达，也希望不需要用“爱”的框架来谈这个事情，您也说“爱”这件事实在太抽象了。

HC：我覺得談論家庭以及母親與我的關係，不太可能脫離愛這個框架，因為催生這部電影的，正是始於對於愛的種種疑問。而且我也不知道這個框架的邊界在哪裡？什麼才能算是與愛無關？如果我已經知道也設定我要對話的對象是我母親、是普羅大眾，當然就會是以最容易理解的語言去說。溝通單靠語言本來就已經不易了，用更遠離常規的詞彙去描述，很可能只會增加我想對話的對象（我母親）的理解困难。

JY：关于“沟通单靠语言本来就已经不易了”这点，我深有同感。但是，你妈妈语言的常用方式是什么？是谈爱么？在观影中我得到印象是：直接说爱，承认爱，恰好不是你妈妈的语言；它是你想要你妈妈说的语言。而且我觉得这样也挺好的，这就是爱的强制性嘛。当然我知道我没有什么资格说什么不是你妈妈的语言，我谈的只是一个观感。可能是因为文化和语境不同，我觉得“你爱不爱我”不是一个普通大众的语言，而是一个媒体的语言（比如流行歌曲或者家庭电视剧等等）。不过需要承认的是，很多时候媒体语言就是大众语言。 HC：我倒覺得說愛是我媽的語言，只是他過去沒對孩子說過，但他一直在對他的伴侶說，甚至可能每天說。他平常愛看的歌仔戲、連續劇，把愛都說爛了，但我覺得人們很難在那些戲劇情境裡頭進一步思考愛到底是什麼。說愛的後面其實帶來了強制、規範、不自由，那些才不是我媽會使用、能理解的語言。

舉個例子，我媽現在會告訴我女兒，我當然愛妳媽媽，因為她是我的小孩啊。愛這個字眼有點像是一個最大公約數，一個六十多歲的老人家跟一個六歲的小孩對這個字的詮釋肯定不盡相同，但卻又大抵都能理解，所以我說那是我媽可以理解的語言是這個意思。

至於愛的強制性我也不會否認這點，因為它是真的存在，人們對於愛的給予跟索求其實都有其自私的部分，幾乎像是一種本能，在我們對給予愛、索求愛的對象，以及愛這件事情本身產生理性的認識與理解之前，多數人可能都是被那種本能給驅動著，去與他人互動。 JY：谢谢你的解释。我看片中采访你妈妈的女朋友的片段，还有很多他和女友在一起的片段，感觉他确实是一个很多情和柔情的伴侣。说到语言，说这点我父母辈和你妈妈是很相似的。一方面他们也总在看那些带不来思考的电视剧，另一方面他们也无法理解“爱的后面其实带来了强制和规范”：其实这是互为因果的循环。

对“爱”这个字在公共领域的出现和运用，我的理解确实包含了很多我的投射吧。比如，在写母亲项目中涉及到的以爱为名义进行的各种事情（包括拒绝接受孩子同性恋，逼婚逼生孩子），一些以塑造母爱为方式的革命教育爱国教育，等等。这些都让我倾向不用母爱来谈母亲。我和你一样，有对于爱的种种疑问。

HC：所以我覺得我們每個人都很需要有機會去搞清楚那些關於愛的疑問，這根本應該放到國民義務教育裡頭去。我們現在的現實是人們對愛有許多理所當然的想像或期待，所以我們從來不好好去思考它、談論它。這大概也是為什麼藝術可以成為那個促進我們思考這事的媒介。在你發起和組織寫母親的項目之後，你對於母親這個角色的定義是否有什麼新的看法？

JY：对的，这些缺失下，艺术可以是那个促进思考的媒介。我不希望我们只有用媒体语言作为对父母用的“大众语言”，好像现在就只有用“艺术”来促进了——这个和您拿起相机来发问和纪录可能是一种类似的动机。说到母亲这个角色，一开始我觉得我无法定义它，所以一帮朋友来一起唠叨一下这个事情。随着“写母亲”项目的深入，越是觉得她是无法定义的。现在我觉得最重要的是：一起经历每个人都在试图去描述的过程；一起让这些描述和我们自己面面相觑。

我们已经生活在一个被范式语言不断代言我们情感的世界。我们想要在一个临时的共同体里通过“邀请描述”，“回馈描述”，“遇见描述”来接近甚至创造一种语言。可能和台湾不大一样，“集体”对我们（特别是独生子女政策下的人）而言是一个很纠结的词。它在过去的形式很有限，我们被各种好的坏的历史印记控制，我们难以找到一个“培养共同感知”的操练场所。这个其实不是一个个人主义和集体主义的二元对立的问题，而是一个国家和私人生活无法正常相处的问题。 HC：如果你有機會選擇，你會選擇成為或不成為一個母親？為什麼？

JY：我尽量选择不成为母亲。有不少原因。其中，第一，我觉得很多人都做母亲了，不缺我一个；第二，现在做的很多事情都是我挚爱的事情，我经常苦恼于没有足够时间投入，所以不想分心。第三，我确信我可以用我的精力帮助更多做了母亲的人。第四，我对繁衍这个人类行为有很多困惑。那您当时是在什么情况下决定要孩子的？

HC：我在幾個不同的情況之下都考慮過要有小孩，但真正下定決心是在有了孩子之後。有些時候我還蠻相信「有命」，生死有命、貧富有命，我女兒的到來對我來說可能也是某種有命的安排，但我同時也覺得不該認命，不希望自己重複多數女性在有了母親這個身份之後的不得不。有孩子是我生命中的一項新功課，我還在過程中，而且我得很認真的去看懂題目然後解題作答。因為那不只是關係到我，也關係到我女兒之後可能會如何理解養育孩子以及成為母親這件事，我希望我們都能在這個過程中，學習發展出一種對她對我都好的母女關係。

[1]“清创手术”－黄导演曾经在一次对谈里提到“曾经有观众问过，你不觉得这是在逼你妈摊牌吗？可我觉得，这就像我们身上有一个伤口，过去我们只是在找各式各样的方法来盖住伤口；但实际上伤口没有好，它反而腐烂了。而我拍片的过程就是清创手术。挖得深一点，把腐坏的部分挖掉了，我才能够真正帮她重新上药，我们才有痊愈的可能。所以我会说，残忍当然残忍，但是你会觉得医生做清创手术很残忍？不会。这是必须的，这样你才会好。”

关于对谈者

黄惠侦

《日常对话》导演。黄惠侦是一名自由影像工作者，曾任台北市纪录片工会秘书长。2017年，由于其纪录片《日常对话》获得小泰迪熊奖而被人们所熟知和关注。这名成长于“社会大学”的纪录片作者一直关注移工、原住民、土地等议题。

黄静远

1979年生于广西，2006年毕业于康考迪亚大学艺术系获学士学位，2008年毕业于芝加哥艺术学院获艺术硕士学位，现工作和生活于北京。她于2017年7月发起“写母亲”的共同写作计划。