方绣英

《方绣英》中最开始的三个镜头，与出片头字幕后开始的正片在拍摄时间上间隔了一年。那时，方绣英还未患病，尚未完全失去意识。第一个镜头是她站在电视机旁侧面向观众，似乎陷入沉思中；第二镜头是她从室外的大全景中走向观众，并从屏幕中穿出，此时她恰好打了个哈欠；第三个镜头中，她站到了房间的另一侧，同样让人感觉到她既疲惫又无意识。

通过字幕和黑屏做的阻隔，电影自然地分成了前后两个部分。如果后面的正片是用一种现在时的方式记录方绣英逐渐迈向死亡的过程（有时间字幕条标记），那么最开始的这三个镜头则是在回溯，在现实生活中是一种过去时态，但把它们放置于电影的开始，却创造出一种奇异的感觉：方绣英已死，这是她的幽灵再现。（后面的正片完全没有这三个镜头中的惊惧感）

其中以第二个镜头最给人以恐怖之感，方绣英从屏幕前走过的当下不自觉地打起一个哈欠，让人惊惧。这是一种幽冥影像的创造，摄影机镜头感染了镜头前的物像产生的这种变化，从而让自己带上了诡异的目光。摄影机镜头天然客观，模拟并非一种导演强加于摄影机上的作用，而是通过对镜头前场景与人物状态的设定，来让镜头拟人化地带上非人的感觉。

所谓“空间－影像”中的生成－非人，无非就是这样作用的：摄影机其实并无能力模拟物／微粒、婴孩／超脱者、动物、不可感知的视角。镜头之所以带上这样的观感，是因为镜头前出现了这些物像。Ta们的感知方式感染到了镜头，从而让观众只能透过镜头延伸的目光不自然地带入相似的观感：生成－物／微粒（唯物影像）、生成－弱势之人（幽冥影像）、生成－动物（静观影像）或生成－不可感知（液态影像）。

这是把噗在写作《空间－影像：电影的未来》时陷入的本质问题。他错误地将摄影机被动带上的目光看成了是导演主动加予的，了让观众体验到了生成－非人的奇妙体验，主动与被动两者其实只能相互作用。而在面对方绣英卧病在床、失去意识的绝佳情况下，王兵仍然未能创造出生成－弱势之人（濒死之人）的幽冥影像，未能给予观众一种崭新又奇妙的观影体验，可见其有水准问题。

如果这个题材落在哈佛感官人类学实验室的那些人手上，将被创造出怎样的感觉聚块，似乎是不可想象的。但也不要忘记，王兵在《三姊妹》的前半段实则已经创造过类似的影像，感知的失效有了一种生成－弱势之人（孩子）的奇异观感。但也据说，这部作品并不能视为王兵的个人之作。再加上他近两年拍的作品，我们有十足的理由怀疑，王兵现今取得的地位在多大程度上是盲打误撞的结果。

幽冥影像：河濑直美与阿彼察邦

《三姊妹》：多元感知的可能性

没有看出来开头是一年前的方，以为是来看方的邻居。

一年前的方端坐着，眼神气色都是一个正常的老太太

她走出房间，我以为是她在忍着泪痛苦，有人写影评说是打哈欠，这种引起歧义的镜头，正如多面相的日常生活本省。她停留一会儿，走到画外，镜头停留在这段风景之中，我看着这里的风景，有雾有水。酝酿情绪。

生病濒死的方的大脸，然后再是照顾她的家人，前来看她的家人，与男人夜里外出电鱼的日常生活。

房间里选出来的镜头一般是三个地方拍摄的，超特写只给方，但方濒死时，近景给了围在她身边的亲友。选择的结果。对濒死之人的尊重与仪式感，反之猎奇。

哎，不想写了，其实也都是感觉。

下雨，看着雨吃饭的老太太，如果这个老太太是方就好了。

镜头稳重，摇过去不晃镜头，镜头跟着带头灯的人，跟着他的视角看。

杀鱼时，路灯摩托车的灯，女人的抱怨，远距离取景，黑暗中，远一点带来的诗意。

房间里，跟着一个男人的背影出去的镜头，像是经历一段时间迷宫，到达另一个异质世界，镜头要有变化，最好是镜头内部运动的自然变化，把一些东西带出去，镜头跟随着自然移动，然后再回来，换一个机位，这样便不会无缘由的硬切，在镜头与镜头之间创造出一种自然的流动。而我只能通过人物相互之间的关系，话语等等把一些东西联系上，让镜头与镜头之间的连续感更加强烈，不会有太强的断裂感。

再就是手持。有时能感觉到因为太长时间带来的手抖。房间内完全可以三脚架，手持是一种选择。手持有人的味道。

有些过于依赖器械的片子，三脚架，稳定器灯，太精致，没有人味。手持的微微晃动，有人味。

摄影机的主观性，摄影机在看，到底是谁在看。开头的三个镜头，有种奇异感。不知我是谁，又在哪里。主观性，代入感，背景走动镜头。

无聊到没法看，虽然我喜欢王兵，只能花五分钟扫完的片子。

在湖州农村里去世的农村妇女，生命中也没有闪现什么花朵，就是临终关怀的全过程，加上久病床前无孝子的亲属，互相闲聊的镜头，流下眼泪，生命失去。

看了以后当然会引起我自己的回忆，我给老人的送终，但是并不强烈

我在想，和风鸣还有叙事情节，一个老人在一个房间，连上厕所都要记录下来，讲述她在兰州的¥¥故事，然而这部片子只有生命的流失，没有语言。

王兵的沉浸式纪录片在《铁西区》中，让人感到非常惊艳，那已经是多少年之前的事儿了

。这些东西在现代的一些纪录片，比如说前两年出的列维坦，香草，德国的一些纪录片导演沉默之象

，这种东西既重视生命的形式，艺术的形式，也重视内容

，形式和内容必须合一

，但是我理解王兵的是，他作为一个独立纪录片制作者，这件事对于他来说，做完了就是做完了。

所以对于我这样的观众来说，看完了也就是看完了。

阴雨天的周末 改过场的空荡的早场电影

我的奶奶也叫秀英 从她二度脑梗偏瘫在床至今已五六年有余

他们都说我爸和叔叔照顾得好 奶奶依然能吃能睡 依然肥胖 从未长过褥疮 每天定时给她翻身 按摩 推她出去散步

只是她心智退化如同孩童 说话含糊不清 不停重复 发生的事情转眼忘记

去看她的人 像这部电影中的一样 问她 你认出我了吗？站在床边议论 最近她又胖了瘦了 状态好了坏了

活的太长 于她不知是幸与不幸

生命自有其法 这或许也是导演大篇幅关注亲戚邻里生活状态的原因 你能抵抗衰老和死亡吗？与其说是淡漠 不如说是坦然

《方绣英》2017 王兵

生活即仪式

《方绣英》中的一切都是熟悉的：亲朋好友守望着一张病床，躺在上面的老人即将死去，室内陈设简单又凌乱；湖面上电网的渔船，无论白天黑夜都能见到它的身影；还有夏日里突然临至的暴雨，淅淅沥沥下个不停；遑论蝉鸣与狗吠……即便隔着屏幕，我也感觉到了这个靠近湖州的小村庄与我自小生活的环境多么相似。即便它在浙北，而我的家乡在浙东，在地图上看虽还隔了一段距离，但里面人的言说方式、举止动作、思想习俗……都是相似的。

因此，观看《方绣英》的我不可能客观，即便王兵在镜头中极大地消解了介入的可能性，将一种原始的纪录感赋予这部带有仪式性的电影。我强烈的代入感表现在如下这些地方：剖鱼的画面让我直接闻到了腥味，落雨的场景中似有潮湿的霉味……我无非将其当成了自小生活的地方，那些人物恍若我的亲戚和邻居，而躺在床上正在走向死亡的则是我的外婆或奶奶。但感伤被强行制止，生活的法则对此做出了拒绝。因此，即便我对电影里的物候感同身受，我却没有触动。闯入这个家庭，又好像置身事外：我只不过见证了一段死亡。

与观众一样，方绣英的家人也在等待死亡的降临。那是漫长的等待，逐渐消磨在稀疏的日常生活中，即便死亡这样一起严肃的事件都没能赋予它紧致的外衣。家人照旧坐在方绣英的床头谈天，并不时观察她的神情举动，以推测死亡将在何时降临；摆置在墙边柜台上的电视机则一刻不停地播放着嘈杂的声音，家人要么坐在床头将目光投向电视，要么加入谈话，有一句没一句地说着闲言碎语。死亡的严肃与崇高在日常生活的伟大法则下消解了，甚至从未获得其应有的力量。只有在事情真正发生后，它才获得价值（家人的哭泣）。这无疑消解了无数电影中死亡仪式建构的虚假性，如今，生活就是迈向死亡的仪式本身。

从脸到肖像

三类镜头出现在《方绣英》的室内空间中：从房间这头隔着一米距离拍下的正面群像，和从房间另一头以更远距离拍下的背面群像，以及对方绣英脸的特色。电影中出现在这个狭长居室内的多数镜头都以第一类镜头的方式拍摄，多数情况下镜头是不动的（微晃）；只有在方绣英的肢体开始动作时，摄影机才随之移动，细致地探析她还尚有的轻微活动。使用最少的是第二类背面群像，只有一次，它发挥出巨大的情感力量：方绣英真正进入了死亡，原先通过特写拍摄的画面转到了远景的背面群像，并捕捉到了亲人们围着病床哭泣的画面。那是强烈的共情时刻，电影中唯独出现过这么一次。

前面的这组特写真正捕捉到了方绣英迈入死亡的过程：在以极缓慢的速率转动头部后，泪水从她的眼角留下，观众甚至能观察到眼球里布满的血丝，有一种惊惧的神奇，眼皮好像也在此刻将被慢慢合上。但哀恫并未直接发生，如果观众不通过影像的方式被告知这乃是一个人垂死的过程，情感并不会代入。只能说，它更像是一次物理意义上的纪录过程，方绣英的脸因为患病导致的僵化，已经令其不再具有肉体的意义。原本能够显示丰富个性的表情已经僵化，脸被迫转换为肖像。因而，特写即便在死亡的意义上也没能创造出一种动情的情感影像，原因正在于脸的肖像化：方绣英好似戴着一副死亡面具。

表情的这种僵化使得原本鲜活的脸如今被置换为一幅肖像，这使得家人带着侦查的心理将方绣英的脸当成一件艺术作品看待，从而将死亡搁置于一边。在大多数情况下，他们都会细致地观察在方绣英脸部出现的细微动作（好像在观察一个实验的样本），并推测她的内心活动，据此判断死亡将在何时到来。只有在脸被转为肖像的意义上，这种观察活动才是可能的。肖像画正是在这个意义上，突出了自身的悖论：想在变幻莫测的表情中捕捉住人物的真实个性。在此，《方绣英》给出了肉体如何物化的过程与方式：从脸到肖像，实则是一次死亡。

伟大的法则

我不再能判断这部电影了。这确实是真实的影像，就如同我们能够在实际生活中观察与体验到的一样。拿着摄像机的王兵真正融入了这个家庭的生活，他好像处于无形之中，能够让电影中的人好似没有摄影机在身旁纪录的情况下展现着真实的自己，但与此同时，抖动的画面又在不断地暴露出摄影机和吃摄影机者的在场。这种最具自然感的影像确证了王兵拍摄手法的高超，能化万象于无形中，将日常生活的真实本身呈现于观众面前。于其中，我也发现了一些导演如何在自己的电影中重现这种生活的伟大法则。

这种法则并不复杂或困难，而是需要真正的洞悉力。在《方绣英》中出现的家人围聚床头的多组镜头中，日常生活的复杂性与丰富性正以不可思议的方式显露着。每个人都随意地展示着自己的动作，发出自己的言语，与此同时相互间还组合成复杂的交流网络——很可能刚刚还在互相交谈的两个人突然间与另外一人交流了起来，或者原本被摄影机攫住的茫然视线突然间不知道移向何处……这是日常生活自身具有的迷茫与疏离，反对着戏剧家们强加在生活表象上的冲突。

日常生活的这种丰富性，我们能够在侯孝贤的电影中发现。侯孝贤或许真正洞悉了日常生活的伟大法则，并以搬演的方式将其“还原”在影像中。最好的例子当属《海上花》开场的长镜头，展现出影像的饱和性，而这种饱和性无限地贴近日常生活的复杂性与丰富性：整个长镜头中，戏剧性没有按照惯常的戏剧逻辑围绕着某个人物具体的动作展开，而是将其四散在每个人物的行动中。画面无中心，每一个人都是自我存在的独立个体，都具有展开视觉焦点的意义，然后相互间还能交织出复杂的交流网。 由此可见，每位想要洞察日常生活的导演都应该看看《方绣英》，从中发现伟大的法则。

一直拿镜头怼着病重的老人是为了表达生命的流逝，道理都明白，但是这样如此直观地看着一个人慢慢地消失，这样的“凝视”还是让人有些承受不住。不过这也许就是导演的目的呢 与病魔作抗争，逐渐脱离这个世界对于病人本身来说是件痛苦的事，但对于亲人们来说是不是又有了更多一些的时间去消化“亲人随时可能离去”这件事。 不过不论是对生病的人还是照顾病人的人来说，这都是一件倍受折磨的事

大部分时候，死亡，处在被我们遗忘的角落。

我们四处游走，我们不断奔忙，为欲望所驱使，在漩涡里打转。

可是我们却很少谈起死亡。

不谈，是因为无用，是因为谈论无法帮我们实现功利性的目的，如养家糊口，如升官发财。

不谈，可能更是因为它没法谈。

《红楼梦》，煌煌百万言，所谈无非就是生死两字，于曹雪芹而言，他找不到别种捷径。

《鬼魅浮生》迂回取巧，造出几个幽灵徘徊人间，为的，也不过是对死亡有一丁半点的理解。

可这些作品，又就死亡说了些什么呢？

什么也没有说。

它们似乎只是把人会死这件事重新提了出来，再要多说什么，便也和我们一样无能为力了。

然而仅仅是这么一提，结果却大不一样。

读者和观众从虚构的世界中抽身，再看身边的这个世界，会获得一种截然不同以往的观感。

欲望暂时消隐，我们敏感地察觉到，我们活着，这既是那么确定无疑，又是那么抽象难解。

悲观者，忽觉这世间的一切都丧失了意义和价值。

乐观者，则徒然放下了身上的所有包袱，意识到今后在世上无可不为。

这，取决于读者和观众自己，取决于他们究竟从作品中看到了什么。

当王兵被死亡的话题所吸引，试图谈论它的时候，面对的，首先也是一个该怎么谈的问题。

2016年6月末，他来到浙江湖州市的一个农村，打算记录下一位垂死者最后的几天时光。

被拍摄者，方绣英，是一个阿兹海默症（俗称老年痴呆症）患者，卧病在床，无法与人交谈。

最终出来的作品，《方绣英》，似乎通篇贯穿的只是这位纪录片导演面对死亡时的无能为力。

片子几乎没有什么内容，归纳起来，大概一共就三种镜头。

一个是方绣英的近景或特写。

一个是大全景，在同一个镜头里涵盖了方绣英和来来往往照顾、看望她的人。

一个是对几个村民的跟拍镜头，跟拍他们捕鱼。

全片所覆盖的时间，从6月28日开始，到7月6日老人去世时结束，共计持续9天。

在一个纪录片创作课的老师看来，这样一部素材极其有限的作品，大概会被定义为偷懒片吧。

这是一部无论从主题还是手法来看，都和「无」紧密相关的作品。

然而或许正因如此，观众被赋予了很大的自由读解的空间，从中可以感悟到非常丰富的内容。

我们挨个聊一聊这三种镜头。

第一种，老人的脸。

将镜头持久地对准一个垂死者的面庞，导演这样做时，很难说他清楚自己这样做的目的。

说这是一种主动的选择，不如说它是一个被动的权宜之计。

王兵还能怎么做呢？

而且，这样做也冒着一种很大的风险，因为它有意无意地否定了纪录片存在的意义。

从生活中截取这么一个时刻，似乎还不如我们自己的亲身体验，更生动，且更全面。

然而，通过这一手法取得的成果，却是一种迥异于我们日常经验的感觉。

因为，我们大部分人，很少会这样一动不动地盯着一位病人，离得这么近，时间这么久。

这是一种与日常迥然不同的跟病人的相处，是一种全情投入的、忘我的、纯粹的相处。

由于隔了一层银幕，我们摆脱了周遭环境的影响，不用再顾忌该如何摆出一副得体的姿态。

有的只是凝视。

要形容这种凝视的感觉，语言这时候也变得力不从心。

那是一种真正的移情，在那一时刻，我们似乎渐渐变成了被我们凝视的人，一个垂死者。

方绣英在想什么？

她那看似在深思的眼神，意味着绝望，还是对往事的无尽唏嘘？

亦或，因为她的痴呆症，她已经丧失了思考的能力，因此脑中其实什么也没有想？

这一切，或许已经与方绣英无关，是我们，面对即将到来的死亡，我们究竟在想什么？

接下来，当我们偶尔抽身事外，才又注意到那个躺着的人，对她做出一番理性地联想。

这样一个人，也曾经年轻过，也曾有过她的游走和奔忙，她的欲望与漩涡。

而这一切，眼看都要化归于无，不仅是往事，连带这整个世界，都将随她的离世而化为乌有。

我们的心灵，被一种玄之又玄的联想隐隐触动，人生下来，是一种多么奇妙而又徒劳的事。

第二种镜头，是大景别的、众人探望老人的镜头。

刻薄一点说，这些探望者的姿态，无论跟老人的亲疏如何，都像是我们戏谑的吃瓜群众。

或者，鲁迅笔下那些冷漠的旁观者、等着吃血馒头的人。

这怪不得他们。

因为老人已经无法交流，探望者们，要在这个情境下呆久一点，总得给自己的手找个位置放。

要么叉腰，要么抱在胸前，要么，就夹上一支烟。

对于即将到来的阴阳两隔，他们除了等待，什么也不能做。

又很难说他们有这样做的义务，因为面对死亡，早一点、晚一点，谁也不比谁更有优势。

最终，所有的人都得依次躺到这同一张床上。

「生命之间那种对话特别滑稽。」

「你眼睁睁看着生命就在这两极之间，不可交流，不可改变，没办法。」

王兵如是说。

老人的将死，突然让所有这些人的活着变得非常可笑。

好像，在送走了这位老人之后，他们的生存都变成了苟且，等待着死亡将他们也唤走。

与此同时，电视的声音在持续不断地响着，几乎令人觉得可恶。

在方绣英生前，这些声音便笼罩着她的生活，而在她死后，它们似乎仍将无休无止地响下去。

那些庸俗浅薄的故事，近乎上帝对人类的一种无情又恶毒的嘲讽。

谁在掌控这一切，让一些人一代接一代的以麻痹人心为务，另一些人则满足于这种麻痹？

最让人觉得奇怪的是第三种镜头，室外的跟拍捕鱼镜头。

对一些人来说，这种镜头毫无疑问是一种跑题。

因为它似乎完全跟方绣英的死无关了，仅有的关系，是其中一个捕鱼者，是她的小叔子。

这些镜头主要牵涉三次捕鱼。

一次在夜里，就着手电的灯光，几个人驾舟行驶在黑暗的湖中。

一次在雨天过后，三个壮年男子，拎着渔具，步伐快速地在村道上走。

最后一次，则是方绣英的小叔子，在方绣英过世三个月后，独自行舟。

若是在一部关于捕鱼、关于这些捕鱼者生活的片中，我们的注意力或许被捕捞活动所吸引。

然而，在这部片里，一切似乎都被方绣英的将死蒙上了一种虚无的色彩。

捕捞者，仿佛是被遗弃在这个世界上的，明知要死，应付度日。

犹如一个王朝眼看就要覆灭，而它的掌权者们，无论做什么，都只是垂死挣扎罢了。

在一个标点一样的静止镜头中，一位老太太在屋檐下吃饭，俨然一副世界末日般的凋零景象。

这一切感受，如果没有王兵这种没头没脑的并置和对比，便不会进入我们的身体。

电影的价值，不是用创作投入的精力和繁复程度来衡量的。

有时候，简简单单的几个镜头，便可以带给我们一种直击灵魂的体悟。

作为纪录片，《方绣英》完成的，远不是截取生活现实那么简单。

它实现了一种虚构，使我们暂时摆脱了日常感受到的那个世界，获取了一种新的角度和目光。

它的创作需要勇气，而要观看它，亦需要我们具有一种直面死亡的胆量。

我泪点不低，看电影极少会哭，可是《方绣英》让我崩溃。近镜头让我恐惧，方绣英的肢体、呼吸、还有她唯一能动的眼珠子，转得那么吃力，却又不停息，因为那是她生命力的唯一证明，她不愿意停下来。她的孩子、亲人、邻人散落坐在她床旁，被放大的电视画外音、谈论捕鱼、赚钱的画外音，所有人仔细地辨认方绣英生命迹象的变化，她看起来并不孤独，可实际上她被排除在所有人之外，死亡本身的尊严和仪式性被日常生活中琐碎却巨大的话语消解了，死亡也变得空洞。王兵这种固定机位把人直逼到画面中，产生压迫感，甚至生理上的不舒适感，撕裂你的认知。整部片子就像江南一带稠密的细雨，黏糊糊，让人脱不开身。