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第25届法罗岛电影节第7个放映日为大家带来主竞赛单元的《窃听大阴谋》,下面请看场刊影评人们的评价了!
果樹
前段无比冷静,冷静到让人不由得紧张起来,最后所有的紧张都被悬疑所挑起,造成观感上的爆发。
欧.尹
科波拉第五部,也不像预期中的那样闷,视听依然保持着高水准,但也如科波拉的其他杰作一般,优秀但观感上似乎并不算迷人。本作对于水门事件的指涉已十分露骨,一条线在于“窃听”的社会状态,另一条线在于七十年代社会环境下以“窃听专家”为代表的美国人信仰崩塌的精神状态,然而“窃听”真的可以很好地表征当时的社会么,窃听专家似乎也不必须成为一个典型美国公民个体,所以感觉影片的身位还是大部分居于窃听这一主题范畴以内,并没有真正深刻地击穿社会现实和人性。
ihwank
听觉可视化参与叙事,破坏观众的预判,这就是科波拉的“大阴谋”
Pincent
剪辑真不错。偏执狂的心理悬疑,有时几乎像一部希区柯克电影。那些飙车的年轻人似乎暗示了一些时代乱象,当然还有最核心的在此时代不再具有隐私的不安全感,拼凑出一个异化的、满是政治秘密、精神压力和偏执狂的时代,在这个时代没有人再对媒介内容及其传播对象有绝对的控制权。区别于《放大》,因本片的美国特性(后水门事件,更不用说当下的后斯诺登时代),也因本片声音所具备最重要的地位,一段简单的对话经由声画被分解的影像媒介转换为一种孤独的心理回响。当然比较关键的环节也在于另一个观众/听众的想象,由此揭示的是蒙太奇的功效,我们作为听众as主角的观众,又何尝不是在用电影窥视他人的生活呢,柱子、窗台、百叶窗帘...和我们所观察的人物的细微动作等,构筑起了可信的电影。
小宁波
窃听器已化为空气,渗入我们的毛孔,探入我们的骨髓。算了吧,已经没有上帝,还是吹奏一曲萨克斯风,带走我的孤独与不安。
松野空松
开头的放大极具欺骗性,迷惑了观众近4分钟,声音在这里必须搭配画面来阻止的想象才能达成欺骗效果,即信息存在的干扰性。而当知道声音来源却没有画面时想象就发挥了恐慌与焦虑的作用,信息不定导致的安全感缺失。男主在这场事件中通过声音-画面(疑惑),声音-想象(恐慌)的共同作用走向其身份的信仰破灭
伊菲吉妮娅
自我建筑体系的崩塌,科技变革带来的惶恐与焦虑不安如影随形;当侵犯别人成为一个人的常态,其必将异化,危机感也必时刻相随,所以当“捕猎者”发现其转变为“猎物”的时候,这种惊愕与挫败是无法接受的;窃听不同于偷窥,偷窥是直接看到具象的事物,而窃听在一定程度上是要依靠想象,但想象力是无法把控的,而对于无法把控的事,人生来就有一种恐惧感,科波拉便通过声音与影像将这种恐惧以极高超的视听语言表现了出来,前面所有的冷峻压抑,都在最后二十分钟内集中爆发,而这种爆发注定是无法消解的;主人公的焦虑与孤独也注定无法弥补。
Run Erika Run
科波拉的大闷片,有关“声音”的电影,在场面调度、声音运用方面十分精湛,对人物心理的刻画细致入微,在“水门事件”的背景下,展现了技术入侵日常生活的时期人人自危的社会氛围。令人印象深刻的是哈里做梦的那一场戏,在迷雾中哈里和安在堤坝台阶的上方和下方一前一后地走着,哈里向安倾诉自己的童年遭遇,哈里在反复听那段录音带的过程中已经对安产生了微妙的感情。本片的缺点在于前半段叙事过于拖沓,有不少可以精简压缩的地方,哈里作为一个谨慎的窃听者处处设防,却邀请自己工作上的竞争者到工作室聚会,甚至留下女宾过夜,这也是不符合他性格特征的地方。
天堂来的夏洛克
价值无涉的陈述,导演真正将技术/行为从人/角色的身上剥离开,讲了现代技术构建的信息牢笼,也讲了人在信息社会中的疏离、自激和自毁。最后的反转,背刻着关于真相的深深绝望。他不屑于玩弄角色置换这一命题,却始终提醒我们休戚与共。(笑死,致敬《放大》《惊魂记》是吧,还有吗?(现代人被上帝、科技、资本、性伴、欲望、信息、梦魇轮番强奸,请问我可以去死吗?
#FIFF25#第6日的场刊将于稍后释出,请大家拭目以待了。
元电影是指关于电影的电影,包括所有以电影为内容、在电影中关涉电影的电影,在文本中直接引用、借鉴、指涉另外的电影文本或者反射电影本身的那些电影都在元电影之列。元电影标示了一个内指性的、本体意识的、自我认识与自与自我反射的电影世界,包含着对电影这一艺术形式及其构成规则的自我审视。
注:下文含有一些火星文,因为发布这篇文章时不知为何豆瓣多次审核不通过,当时只能采取此下策,如有时间我会再尝试重新编辑成正常文字。抱歉对各位的阅读造成不便。
《对话》在叙事结构上遵循经典好莱坞式的开场、发展、高圌潮、解决(结jú)的结构,开场便抛出悬念:这对男女究竟说了什么?其中有什么hán义?接下来的情节围绕着这一悬念展开,主人公科尔的行为被解圌开疑团的欲圌望所驱动,在解谜的过程中他遭遇了录圌音带失窃和来自雇主助理的阻挠如此种种挫折。随着科尔bī近想象中的“真圌相”,影片在酒店凶案发生时到达高chao,事发过后科尔想象中的被害者毫发无伤地出现,揭开了录圌音背后的真圌相,最终监圌听者科尔成了被监圌听的对象,影片在他的自我毁miè中收场。短短几天的时间跨度,被约会女友、行业会圌议、同行聚会、和雇主的几次会面、酒店案发等事圌件填满,事圌件与事圌件组成了清晰的因果关系链条,结jú的反转出乎意料之外却在情理之中。
在这样相对完整的时空背景下,导演引入了元电影的策略和手段,首先便是利圌用贯穿始终的悬念——录圌音。自有声电影技术诞生以来,声音便成为了电影语言系统中的重要组成部分,《对话》的声音策略可以概括为“重复”二字。导演弗朗西斯·科波拉就影片的创作理念有这样一番自述:
“不通圌过层层剥皮的手段来揭圌示信息的层次,而是通圌过重复的办fǎ。倒不象《罗生门》那样每次用不同的说fǎ来叙述,而是让每次重复完全一样,但从整体来说却具有新的hán义。也就是说,观众随影片的进展步步深入,因为你老在给他们提圌供他们已耳熟能详的同样的对话内容,由于他们对情况逐渐了解,他们就必定对事情本身作出不同的解释。”
作为贯穿全片线索的男女对话录圌音共出现十次,其中以碎片化的声音片段为主,形态各异的声音发挥着各不相同的叙事功能,根据声音与画面的关系可分为声画同步、声画对位两种形式,根据声音的来源又可以分为有源音响和无源音响两种形式,录圌音并非简单机械的重复,而是出于表意层面上的考量。
录圌音的第一次出现是在影片的开场,人头攒动的美囯旧金山联合广圌场充斥着以乐队演奏为主的各种噪音,目标人物进入画面,观众的注意力被xī引到这对男女身上,他们的对话大部分时候被噪音遮盖,只有零散的碎片清晰可闻。在这个段落中,有源音响与画面完全同步,以一种客观现实的状态存在,正如我们在曰常生活中的真圌实体验。
录圌音的第二次出现,同样是有源的、声画同步的,但它却是作为一段音频文件被科尔的窃圌听设备播放出来,因而成为了可供快进、倒退、增强、减弱任意处理的素材。在这个场景中,观众被提醒认识到录圌音是一种人为的产物,通圌过技术可以弥补它的残缺和模糊。碎片化的对话成为一种暧昧不明的表达,而还原完整录圌音自然成为接近真圌相的唯一方式。在影片接下来的情节中,每当科尔面圌临“窃圌听”、“被窃圌听”或隐私bào圌露的焦虑时,录圌音都会以碎片化的形式出现,昭示着真圌相的难以触及。随着影片的发展,科尔依靠技术使录圌音的内容逐步清晰,获取到其中最令人máo圌骨圌悚圌然的一句:“他一有机会就会shā了我们。”令科尔确信此事背后另有阴圌谋,潜在的受圌害圌者正是这对男女,始作俑者“他”无疑是那位位高泉重的神秘雇主,而录圌音最后提到的“水手酒店773号圌房间”则是最有可能的“案发地点”。
完整的录圌音在片中圌共出现三次,都位于影片的最后三分之一部分,功能各不相同却同样至关重要:第一次,科尔用办公室设备播放的录圌音成为了他和神秘女子幽会的背景音,录圌音伴随他入睡后在梦境中见到了被窃圌听的女人,科尔的潜意识让他jǐng告对方逃离魔掌;第二次,科尔在雇主办公室播放录圌音带证明内容的有效性,雇主对质问的无视在科尔眼中即是默认,这进一步让他确认了自己的猜测,也激发他介入事圌件以“拯救”这对男女;第三次,与科尔想象截然相反的事实浮出圌水面,完整的录圌音配合着犯zuì过程的画面,终于还原出录圌音的真圌实hán义。
《对话》利圌用反复出现的录圌音片段强调声音的“在场”,提醒观众录圌音是客观存在的,声音碎片的拼贴成为了还原“真圌相”的必经之路。科尔对录圌音的误读直到影片的结尾才得以揭圌示,这时观众才意识到,实际上录圌音中的声音才是最“主观”、最不真圌实的,录圌音给予科尔的打击,不是听觉给予的,而是思维完形作用给予的幻听。正如本片录圌音师摩斯所说:
“录圌音成为科尔摆拖不掉的东西,因此在影片的好几个部分播放这个录圌音,但是重复的原因是不同的,空间不一样,而情境也不同。有时候完全是科尔的幻听,在科尔的脑海中播放,观众虽然也在听这个录圌音,但是却是按照科尔的想象来听的。”
录圌音不仅是科尔摆拖不掉的东西,更是观众所摆脱不掉的。
自1927年世界第一部有声片《爵士歌王》诞生起,电影作为一种声画艺术已经历九十年的发展过程。对于声音在电影中的运用,历来则显示出两种背道而驰的倾向,即真圌实和非真圌实。如果说意大利新现实主圌义电影、经典好莱坞电影以及纪录片学派将电影声音视为一种真圌实性手段,自然地与画面相融合,制圌造声音本身的“隐圌形”效果,那么蒙太奇学派、fǎ囯新浪潮电影以及实验电影则在电影声音中看到了更多的可能性,运用“声画对位”、间离式的音效等手段凸显声音的在场,充分发挥声音本身的表意作用。弗朗西斯·科波拉《对话》对声音的运用,则在真圌实性与非真圌实性光谱中找到了一个特殊的中间位置——从声音的来源和本性来看,片中的录圌音本身具有“真圌实性”,从声音技术来看,录圌音未经扭曲或改造,但最终呈现出的效果却是观众被声音“误导”。这样一种真圌实性与非真圌实性的对立统圌一,正是通圌过声音设计的反身性策略达成——以声音的频繁重复营造声音的“在场”,调动起观众对声音本身的注意,由此一来观众便成为了与科尔相同的视点被限圌制的“窃圌听者”而非全知的“观察者”。
《对话》创作之初,导演弗朗西斯·科波拉就企图将它打造成一部具有“监圌听监圌视”感的电影,除了声音设计反复强调声音的“在场”之外,还利圌用视觉手段“让人感到这种摄影机是无人cāo作的——所以演员能走出画框,好象有一架电子摄影机对着他似的。”因此影片的场面调度呈现出对“监控摄像头”的模拟感,令摄影机成为一种可被感知却不可见的“隐圌形的在场”。
影片开场以长焦镜头拍摄大远景,俯瞰联合广圌场全貌。起初看似是一个常规的定场镜头,然而随着镜头缓慢向左摇和变焦,景别逐渐缩小至远景,画面也随之有了焦点:在广圌场上mài唱的乐队歌手。镜头跟随歌手缓缓运圌动,主人公哈里·科尔从画外进入画面与歌手擦肩而过,而镜头的跟随对象不着痕迹地变成了科尔。这个开场长镜头持续时间长达3分15秒,远远超过好莱坞电影的平均镜头长度(三四十年代好莱坞电影平均镜头长度在10秒左右,八圌九十年代在5-8秒之间,2000年后降到了4秒以内)。在焦距、景别都发生明显变化的同时,镜头角度却保持不变,始终是接近“上帝视角”的俯视鸟瞰。
科尔回到住所前,运圌动镜头跟拍他上楼梯、拿钥匙、开门,却并未继续跟随他进屋,而是在门打开后的下一秒切换到了空无一人的客厅全景——仿佛摄影机早已在这里“等待”科尔的出现。在接下来的2分33秒长镜头里,镜头起先固定在客厅,科尔则不断地入画又出画,当他走出画面的时间过长时,镜头便动了起来,缓慢地摇动寻找他的身影,仿佛“被设定了一种定时反应,是某种冷漠的器件的机械的动作”。影片前15分钟出现的上述两个长镜头,都体现出一种刻意而为之的“监控摄像头”般的机械化疏离,提示着摄影机的“在场”。这种反身性策略,在所有发生于科尔公寓的场景中都得到了沿用,包括全片最后一个镜头:科尔为了找出雇主助理zàng在公寓中的窃圌听器,而把家具摆设甚至地板天huā板统统chāi卸下来检圌查却一无所获,他坐在面目全非的客厅吹着萨克斯,镜头缓缓从右摇到左又从左摇到右,检圌视着这片由他qīn手造就的废墟。
通圌过固定的长镜头、冷静旁观的角度和镜头的机械化运圌动,科波拉旨在塑造一种作为监圌视者的摄影机,“好象闯入这个人的居室,窥圌探他私生活的,是一架稳定的摄影机……影片结束时出现全景移动,其作用相当于超级市场里的电视监圌视器。”科尔在曰常生活中极其注重对个人隐私的保护,甚至房东的生曰快乐贺卡都惹他不快——这样一个处事谨慎的窃圌听专圌家却迟迟未能发现自己处于他人的监圌视之下,而摄影机早在真圌相揭晓前就已向观众暗示他的处境。
与经典好莱坞电影所倡导的摄影机隐而不见、“零度剪辑”不同,在新好莱坞时期诞生的《对话》,则充分运用摄影机的“在场”,营造出一个“电影眼”的视角。“电影眼”理论先是在纪录片《电影眼》中得以验证,此后又在《持摄影机的人》一片中得到更完整的阐述,这是两部关于电影的电影,即元电影。在《电影眼睛人:一场革圌命》这篇理论宣圌言中,维尔托夫宣称:“我是电影眼睛,我是机械眼睛。我是一部机器,向你展示有我才能看见的世界。”“今天开始,我们要解圌放摄影机,让它反其道而行之一一远离复制。”我们在此看到“电影眼”的出发点在于摄影机的解圌放,使其不再是作为附属工具复制人眼所见的一切。摄影机拥有自己独圌立的时空向度,它的力量和潜力可以无限圌制地完善。
《对话》中多次出现俯瞰人群、收放自如的长焦镜头,它站在一个人类无fǎ企及的高度和视角,“向肉圌眼对于世界的视觉再现提出挑战,并呈上了它的‘我看’”,科尔的单身公寓是一个对外人而言封闭、神秘的空间,却被电影眼一览无余,而在外谨言慎行甚至略显sǐ板的科尔,回到家中边打电圌话边拖圌裤子的放松状态,也被电影眼尽收眼底。与《持摄影机的人》刻意bào圌露摄影机的自反性策略不同,《对话》中从未出现过真正的摄影机实体,但观众却能够从精心设计的镜头运圌动中感知到摄影机的在场。电影眼作为一种出乎其外的他者之眼,以疏离的姿态一览众生相,也暗中契合了《对话》对窃圌听与被窃圌听、监圌视与被监圌视对立统圌一关系的探讨。
虽然《对话》表面上具有侦探类型片的外壳,但科波拉的创作目的却是拍摄一部“有关窃听和个人隐私的影片”,聚焦于窃听者而非被窃听的对象。如果说悬念解疑是本片的表层情节线索的话,那么影片的内层主线则是围绕一个心理变异的主人公展开的。导演科波拉在塑造哈里·科尔时,充分结合了时代背景和个人体验以及电影的媒介特性,为这一角色赋予了强烈的电影自反性——科尔即观众,观众即科尔。首先,哈里·科尔承担着来自银幕内和银幕外的双重窥视。在影片中,科尔的本职工作是窃听专家,却因为介入了雇主与被窃听对象的恩怨而招致麻烦,雇主助理曾经警告科尔:“我们在监视你”,而最终科尔也真的成为了被监视和监听的对象。科尔的另一层窥视则来自银幕外的观众。让-路易·博德里在《基本电影机器的意识形态效果》一文中,基于拉康的精神分析理论提出了镜子与银幕的双重相似性:镜子与电影银幕都有框架,且都是在二维平面中体现三维空间,但镜子只能够提供一个“我”的想象的世界,银幕却可以使电影形象与现实世界分离,观众通过银幕看到的是一个更加广阔的想象世界,远远不限于画面中的人物与景物。科尔窥视和窃听他人正如观众窥视和窃听银幕上的人物,而科尔被窥视、被窃听的处境既映现着观众的现实体验,又塑造着观众对于日常生活-全景监yu的想象。科尔难以分辨梦幻与现实的个人体验,难免让人想到电影与梦的相似机制。早在1916年,雨果·明斯特伯格就指出了电影与“幻想”的相似性,而苏珊·朗格在1953年《情感与形式》一书中认为“电影像梦,在于它的表现方式:它创造了虚幻的现在,一种直接的幻想出现的秩序。这是梦的方式”。科波拉故意将某些人物和事件间的联系省略,刻意模糊梦境与真实的界线,造成多重读解的可能性。被窃听男女谋杀雇主的犯罪过程影像既可以解读为科尔的想象,也可以解读为利用闪前的叙事手段展现未来发生的真实事件。当科尔勘察凶案房间的洗手间时,血水从马桶中喷涌而出,这一场景既可能是真实的凶手清理犯罪现场的遗留痕迹,也可能是科尔的幻觉的超现实主义表现,甚至还可能是科尔的梦境(上一场戏中他把自己蒙在被子里)。
参考文献:
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4.让-路易·博德里. 基本电影机器的意识形态效果[J]. 李圌迅译,yáng远婴主编. 电影理论读本. 北圌京:后浪图书出版公圌司.2012:561-570.
大学的时候,为了完成作业做过一次粗糙的拉片。结果,之后很长一段时间,看电影都像写作业那么痛苦。再次尝试拉片,也不是为了什么特别的目的,只是觉得这部风格明显来源于欧洲新浪潮,具有实验精神的电影,值得通过拉片的方式去观赏它。值得一提的是,在这部电影的时代,具有高度指向性的麦克风和超长焦距镜头已经出现,导演得以运用这些新的艺术手法,来表达内容和观念。
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科波拉的余生都在靠教父、现代启事录以及对话这三部电影撑世面,再无佳作。
既可看作對權力的隱喻,也可看作現代工業體系下的人類處境,個人生活的完全社會化及個體隱私的公開化。福柯的規訓與懲罰、鮑德里亞的消費型社會以及內爆理念。尋不到的竊聽裝備,權力對於個體生活的過度擴張與滲透的難以規避。歐美視域的不同,隱藏攝像機深入內在(人性),對話則向外的姿態(體制)。
【中国电影资料馆展映】一个破坏安全感的孤独男人的孤独与安全感的缺失。几乎无背景音乐,节奏过于缓慢导致我昏昏欲睡。台词与节奏有点诡异,很难入戏。反复播放的录音并未与剧情引起很好的化学反应,对于电影最大的悬念,最后揭开的所谓谜底,也有点失望。不过片头设计很厉害,悬疑气氛十足
重看,升一星。自我建筑体系的崩塌,科技变革带来的惶恐与焦虑不安如影随形;当侵犯别人成为一个人的常态,其必将异化,危机感也必时刻相随,所以当“捕猎者”发现其转变为“猎物”的时候,这种惊愕与挫败是无法接受的;窃听不同于偷窥,偷窥是直接看到具象的事物,而窃听在一定程度上是要依靠想象,但想象力是无法把控的,而对于无法把控的事,人生来就有一种恐惧感,科波拉便通过声音与影像将这种恐惧以极高超的视听语言表现了出来,前面所有的冷峻压抑,都在最后二十分钟内集中爆发,而这种爆发注定是无法消解的;主人公的焦虑与孤独也注定无法弥补。
surveillance could be very expensive, and useless, when no truth is in the words.
1.放大的声音,重复的对话,从开始欺骗,到结尾真相,而这就是语言的恶意,在人际传播中,语言失去了可信度;2.通讯的便利拓宽了人与人之间的交流,而却也在剥夺人与人之间的隐私;3.不安、流言,人开始变得孤独。
某种层面上可视为窃听者版的《独行杀手》(生活被职业剥削的人道悲剧)。浴室那一段是我看过的对《惊魂记》最高级的致敬。
冗长沉闷,基于对70年代西方生活图景的怀旧,以巨大的耐性一帧帧看完;没有赞誉中的惊奇,只是个小悬念罢了,花两小时还是比较不值的。商谍受雇侦听某男女,觉察他们有险,雇主会加害他们,但却无力制止;最后发现颠倒过来,是雇主被他们暗害了。还好色调不晦暗,才不会跟《窃听风暴》一样受不了弃剧。
窃听片里的大闷片,导演在放长线,可我总觉得他没钓着大鱼
故事其实也蛮简单的,螳螂捕蝉,黄雀在后,无非只是别人手中的棋子,但导演意不在此,而是要讲述一个画地为牢,自作孽的窃听者故事,重在主人公性格与心理的矛盾刻画。总而言之,电影整体略闷,喜欢不来。
声音版的《放大》却在风格上更贴近科塔萨尔的原作 即便到了最后我们也不知道究竟发生了什么 电影在结尾五分之一让男主的道德罪感完成了对其理智的吞噬知道把妄想症状推及观众 即便我们知道这些也无法区分真假。不同于安东尼奥尼呈现的照相与电影对凶杀现场的矛盾呈现 科波拉的声音似乎在宣告着自己的绝对客观性 在几段调试之后变得可辨识的声音明确表达了预谋杀人的可能 这也成为观众切入的节点 而其后的急转直下则将观众置于和男主类似的境地。一方面身边无人关心窃听本身与真实的关系而更多当八卦的佐料消遣,另一方面则是神秘雇主似乎酝酿着的无边无际的阴谋,被放大的录音证据不仅是现实的材料而是男主职业的信仰 其伦理上的崩溃与诉诸宗教的无力都为了抱住信仰直到妄想监控即所有。神奇地与水门事件耦合而成就了其银幕之外的地位 今天看来颇为讽刺
放大照片和对话录音都是由此产生的一系列调查真相的心理事件连锁反应,而最后对自己的怀疑跟后来基耶的《影迷》一样上升到了虚无的哲学高度。科波拉靠《教父2》与此片连夺金棕榈和奥斯卡确实够牛的,还有美国当时很深的政治背景。事业爱情信仰都没了人也就快疯掉了,哈克曼有几场要挣脱孤独的戏演的太好了。资料馆。
反转引发的高潮之前有大量关于男主的细节铺垫,因此这不仅是一个窃听&反窃听的故事,更是一个孤独男人最终的选择;阴郁梦境与仓皇现实互为倒影,构成富有超现实意味的风格,心理戏极为精准,惊心气氛在不徐不疾的调度间展现无遗,结尾寂寥的萨克斯苍凉有余味。
[对话]唯一的失误在于过于着重于主人公的性格危机,以致前半段过长过慢。当[放大]式的哲学思考一点点被揭露出来之后,影片才最终爬上了应有的高度。这是一个关于试图擦掉生活痕迹而不能的政治寓言,一个无论如何也看不到真相的哲学宣言,一个一切既成事实都被踏破的时代特写,最终结果自然是一地鸡毛。
我不理解那些认为这片低于科波拉其他作品的人,叙事的通篇节制和血腥爆发,人物造型,无源音乐的切入,对人性的终极失望,曾经工作的心理阴影,落寞高手的无人应和,直到最后萨克斯吹出空空荡荡的无语状态。科波拉的老辣和辛醇展露无疑,还有什么比这更值得给出五星的?
监视和被监视,窃听和被窃听,受害者和谋杀犯…录音对话在不断重复中成了Harry的梦魇,寻常的对话和轻快的音乐被肢解放大解读,business里真没有human nature和curiosity吗?“I’m not afraid of death, I’m afraid of murder”…Harry是窃听精英,自称Freelance Musician,也是半死不活躺在公园长椅的人;最后他拆毁了屋内的一切,还是无法摆脱摇头晃脑的摄影机和观众。和同时期的教父,现代启示录连着看也是相互承接的序列;有希区柯克,安东尼奥尼和塔蒂的印记…另:科波拉特地为John Cazale写了角色,斯特里普把它称为邪典电影
1.揭示现代技术对人的无穷促逼与无孔不入的渗透,与[放大][凶线]构成[对话]关系。2.元电影,对偷窥与偷听的呈现,声画分离,画外空间,堪称教科书。3.在雾气弥漫的荒原梦魇里,在鲜血狂涌的马桶前,在破拆老屋传来的萨克斯低吟中,孤独与疯狂袭上心头。4.不能提名字的上帝与终于失陷的信仰。(9.5/10)
剧情有点。。不合理,男主搞出过各种大事的人, 会对一个婚外恋的小活这么上心?十几岁出道这种活接了没有一千也有八百吧,而且不管什么活被窃听的人大多有问题,之后各种花式伤害也避免不了,男主要这么神经敏感早隐退了。男主可以对自己的炮友都保持绝对神秘,这样的人很多很多的行为都是根深蒂固的习惯,就算是情绪再崩溃也绝不会让一个不认识的女人在自己放工具资料的老窝过夜的。在窃听工具展销会上被竞争对手往胸口硬塞一支钢笔,居然就让它一直在口袋里留到晚上,这样你还给我说男主是窃听界的神秘传说no.1??老总裁在明知对方有两个人,有一个还是年轻力壮的男人的时候,还亲自独自上门捉奸,总之。。优点的话就是开头的很多细节描写,让观众对男主移情的效果非常好(到片尾因为逻辑问题也同情不起来了)
终究是轮回理论和阴谋论,利器用于人却终究害己。虽然很闷,但还是不错。主旨最后才吐出来,中间有很长的部分都属于情绪段落,不具备实际的剧情意义。不过,学会怎么说废话,怎么把废话说出意义来,也是很必要的。
科技的伦理性和冷战中被颠覆的信任和信仰 声音的重复不是通过穿刺获得真相 而是通过催眠隔离真相 解释背离了理解 忏悔之举背离了维护正义;上帝是窃听者的祖先 他恬不知耻地刺探每个人的内心世界 因为软弱的人类服从良知声音的召唤结构 这一全知的他者是想象的凝视 起象征秩序的缝合作用 人们在上帝之国中自我审视并获得自我认同 但终究会意识到上帝是来自对象a的凝视 这一缝合是徒劳的 上帝或许不是全知全能的 他像窃听界第一把交椅Mr Caul一样无知无能 窃听和偷窥是异化了的想象的凝视 服务于一种病态的他者秩序 它无限趋近于来自实在界的凝视 是匮乏的不可知的 无处不在却又不可能被找到的 它就是结尾男主在物质和精神的废墟上孑然一身地演奏某种爵士挽歌的原因; 窃听773房时我觉得是当时发生的争吵声混杂在录音闪回中 心理真实和超现实的大胆一笔