劳拉·穆尔维认为,经典好莱坞的叙事里,男性都是推动叙事、制造事端的主动者,而女性则是被窥视的、叙事外的被动者。在她那篇著名的《视觉快感与叙事电影》里,希区柯克的《后窗》作为一个例子被提了出来。
但是《后窗》中这个男性到底有什么主动的力量呢?他的所有权力似乎只是看的力量,他的身体和行动都受到了严重的束缚,当那个推销员、那个一直被他窥视的对象,亲自来到他的房间要杀死他时,他甚至连逃跑都做不到。相反,他的女友,女主角,却是个行动能力超强的人,她不仅与男主角一切分享了看的权力(她和男主角一起偷窥推销员的生活,他们的主观视点常常是重合在一起的),而且她积极主动地参与到了这个事件中去,而不仅仅满足于“看”,她和男主角的女护士一起挖掘花园里的尸体,又偷偷潜入推销员的房间寻找罪证。这些行动都不是男主角的指示,男主角一直反对她这样做,但她显然乐在其中。
根据李迅老师的说法,经典好莱坞的叙事往往是两条线,一条是事业线,一条是感情线。两条线互相推动彼此,在影片高潮处汇合到一起。在这部影片中,显然也有这样的两条线。事业线就是男女主角对凶杀案的侦破,而感情线就是男女主角之间的爱情。
男女主角互相爱着对方,女性甚至更加积极主动,而男性却一直怯懦地回避着,因为她觉得女主角太高贵了,与他的生活不是一类人。这种对职业女性的恐惧心理,促使女主角要获得男主角的爱,必须先变成他想象中的那个女性形象才行。
女主角一开始是完全不相信男主角关于谋杀案的推测的,但当她看见推销员打包箱子的时候,她突然完全相信了男主角。也许她也产生了怀疑,但我宁可认为,她突然开窍了,这是一个机会,一个让她变身成男主角理想中的那种女性形象的机会。从那以后,女主角无比积极主动地参与到这个事件中来,当她亲自去到推销员的花园和房间时,她也成了男主角的窥视对象,而在男主角的视点里,她成了一个充满冒险精神、机智聪明、具有行动力的女性形象。这个形象是男主角所期望并欣赏的形象,当他发现女主角拥有这个形象时,他不可避免地爱上了女主角。
影片的最后,当男主角睡着了,他不能继续凝视的时候。女主角放下了手里的那本侦探冒险小说,拿起了她真正想看的时尚芭莎杂志。于是我们明白了,她的一切行动只是为了满足男主角的凝视,为了迎合男主角对女性形象的想象。她和《眩晕》中的朱迪其实是一样的,她们都是为了得到男性的爱,而把自己打造成男性窥视下的那个形象。
所以,《后窗》中的女主角看似主动,其实她是被动的,因为她的行为都是为了迎合男主角的窥视。而男主角看似被动,但他只要掌握了看的权力,只要他作为凝视者,他就可以凭借自己的凝视来操纵女性,改变她们的形象。也许那个推销员也并未杀死妻子?但在男主角那带有疑惑的凝视中,这个推销员毫无疑问也是一个凶手。这就是凝视的力量。
前几天突然在FTP上看到了希区柯克的《后窗》,就下来看了。虽然关于他的电影我看得很少,但是联系着以前看过的《蝴蝶梦》、《爱德华大夫》和《西北偏北》,还是非常非常喜欢希区柯克的电影。正如众所周知的,他在他的35部电影中都露过一脸,于是在看希区柯克的电影中极力去寻找他的身影成为了一种观影乐趣。比如《后窗》,我不太确定,但是ms在那个作曲家的party中看到了他的侧影。毛尖有篇文章叫作《猜猜希区柯克有多胖》,蛮有趣,很是戏谑了一下这位导演的戏瘾。
这部《后窗》,是IMDB中排名最高的一部希区柯克电影(排名13),应该算是最多人看过也最多人喜欢的popular film了吧。对于它,最多人联系起来的就是“偷窥”。记得曾经有电影课老师说过:“如果你看到的是一部关于谋杀的电影,一级;看到的是一部关于偷窥的电影,二级;看到是一部关于爱情的电影;三级,看到的是一部从无序到有序的电影,才是最高级。” 的确,希区柯克的成功之处不仅仅在于他讲的故事,而且还在于他讲故事的方法。从开始的矛盾纠结到结尾的平静有序,他把一部谋杀片的悬疑一点一点娓娓道来,而这一切又只是发生在从一个房间的窗口向外辐射100米的范围之内,而主人公的活动范围几乎就是静止地靠在窗边,这很考验一个导演讲故事的能力和拍摄的技巧哦。
看这部电影的时候想到了几个很有意思的问题:
1、希区柯克关于“偷窥”的道德观
如果说这是一部关于“偷窥”的电影,伟大的希区柯克是看得很透彻的。窥视僻是每个人都有的一种心理本能。弗洛伊德认为窥视癖满足了人内心潜意识的需要。人们通过这样来得到性的满足感。这里涉及弗洛伊德的“泛性论”,因此这种性不是指的简单的繁殖机能的性。(在电影中这样的例子很多,最出名的那部就是基耶斯洛夫斯基的《爱情故事》的电视短片及其改编成的电影,也是我的最爱哈)希区柯克是受弗洛伊德心理学影响很深的一位导演,他的很多电影中企图通过弗洛伊德式心理学分析(特别是梦的解析)来解析电影人物、情节的发生缘由。本科心理学课讲弗洛伊德心理学时,就是以《爱德华大夫》为例来解析的。所以在这部电影里,希区柯克也是用他那种经过精心安排,巧妙设置的镜头来表现了这样的一种哲学。他安排主人公偷窥着对面楼一扇扇窗户中上演的一场场好戏,通过偷窥别人的生活来度过自己的日子。使我们看到没有人能够逃得过偷窥的诱惑和被偷窥的尴尬,就把人性解析得很透彻了。当主人公在偷窥中无意发现了一宗谋杀案时,偷窥这种不道德的行为在这里就似乎变得不那么不道德了。在一个号称人人有隐私的米国,偷窥比起谋杀案似乎都是不道德的事情,但是在这里,偷窥通过谋杀案的发现却堂而皇之地变成了一种与不道德的对立的道德了。那么,我想问的是这两者的界限在哪里呢?早在古希腊,亚里士多德在其伦理学中已经开始探讨这个问题了,“德行主要的是在于避免罪恶”,因此道德是联系着善,但又并非完全等同于善的。那么什么是道德的,什么是不道德的呢?“不道德的”这个词的适用范围是非常狭隘的。比如我们知道意志薄弱并非是不道德的,那么年轻力壮的人乞讨是不是不道德的呢?生活中这样的例子也很多,自杀是不道德的吗?有很多人会争论。关于这里的这个问题,或许有一种解释就是,偷窥本质上被判定为一种不道德的行为,但是由于其带来的罪恶远远小于谋杀案,因此它又不是一种那么不道德的行为。道德与不道德的界限永远是伦理学上一个争论不休的有趣话题。而在希区柯克的电影里,道德一直都是被他玩耍的对象。
2、关于“偷窥”的电影符号学
我觉得在这部电影里希区柯克的高人之处也在于窥透了电影的本质。关于电影的本质,第二电影符号学讲得很透彻了。Christian Matz说,一方面电影满足了人偷窥的欲望,一方面电影也满足了人梦想的欲望。我们也可以用下面这种很简单的理论框架去解构观影过程:主动/被动、主体/客体、看/被看。(当然在解构主义者看来,任何二分法都是一个陷阱)这一套电影理论是深受拉康结构主义精神分析学理论的影响,而拉康又是传承弗洛伊德衣钵的弟子。麦茨说,一方面电影是裸露癖者,而观影人是窥淫癖者,两者的欲望陷于两种目的永久性的交流之中,即主动/被动、主体/客体、看/被看。另一方面,电影又不是裸露癖者,我在看它,但是它却没有看到我在看它,或者它知道我在看它,但是它却不愿意知道这个事实。“正是这个根本性的否认,把一切古典电影引入到了故事的途径,它无情地消抹了故事的推论基础,并最多把故事造成了一个美丽的封闭对象”。因此,电影是知道者,同时也是不知道者,但是这二者是不可分的。当电影作为电影时,它是一个知道者,它出现在每一部影片中,出现在虚构背后的话语形式中;当电影作为本文的影片(故事)时,它是一个不想知道者。因此,影片放映时,观众在场并意识到演员,但演员不在场,而且也不知道观众。在拍摄时,演员在场,观众缺席。因此,电影就是以这样一种方式设法使自己成为一个既是裸露癖者又有遮掩者的角色。
从这一意义上说希区柯克的这部《后窗》也是一部关于电影的电影。分层讨论的话:首先是我们通过银幕看到了一部男、女主人公的电影。其次是男主人公通过窥视看到了对面楼每户邻居家里都是一部电影。最后是以一户商人家的谋杀电影牵动整个故事的发展。这样,电影中的电影满足了我们看电影的欲望。为了讲这个故事,希区柯克在开头做了相当长而细致的铺垫。很有意思的是,希区柯克通过模拟男主人公主观视角的方式推动和拉近镜头来拍摄邻居家的一场场电影。每个窗口都可以看作是一出戏,邻居被放大到了屏幕正中,并且会随着窥视者起和放下望远镜而放大和缩小,观众就是男主人公,同时也暗指我们这些看电影的人。因此,在这部电影中,有一半的故事都是拍摄的邻居的生活场景。我惊叹的是希区柯克的想象力和创造力,比如对于对面邻居家的拍摄,几乎用纪实的手法,没有画外音,隐约能听到邻居谈论的话题,更多的是通过他们的动作和表情来想象发生了什么事情。从一个窗口到另一窗口的跟,就是一种内部蒙太奇。我们可以猜测,但同时这种猜测也是伴随着时候男主人的推理来猜测的,因此,观众的情绪很容易被电影带着走,这就是希区柯克的神奇的地方。从爱森斯坦开始,电影的蒙太奇的本质得到凸显。希区柯克在这里蒙太奇套蒙太奇的创造力让人惊叹。说起希区柯克对电影拍摄手法的贡献,电影史上的书写得是一大堆一大堆的。
3、关于看老电影
这部电影是1954年的老电影,也是一部经典电影了。每次看老电影,总觉得不是在看电影,而是在看怎么拍电影,有些累。几乎所有的老电影都是一部教科书。记得本科上电影史的课,老师几乎是一格一格的给我们解释《巴顿将》、《毕业生》、《公民凯恩》这样的经典电影教科书。比如《巴顿将军》开头那个长达10分钟的演讲是怎么拍的,比如《公民凯恩》中什么时候奥逊·威尔斯拍出来了第四面墙,比如《毕业生》里面水下主观镜头是怎么拍的等等。当初去看安东尼奥尼影展,可害苦了我,《扎布里斯基角》这样相当实验性的电影看得我头痛。这样的一种习惯造成了看电影不再是一种单纯的感官享乐,而成了一种学习的任务,颇有些苦恼。电影很有趣,曾经我也这样想过:如果我都看懂了门道,那我该失去多少乐趣?如果我能清晰地判断出这个镜头为何而设,这个对白有何作用,那么我还留有多少空白给自己去体会这部电影所要带给我的喜怒哀乐?于是开始的时候我是抗拒接受一切启蒙,只为了保留自己内心那块空地。但是渐渐发觉,如果我其实不懂得电影却自以为我懂得,那我还是失去了很多乐趣。电影是什么?你想过这个问题吗?电影到底是谁的梦想?谁的作品?一部电影成功要感谢的人那么多,但是他们付出的汗水在哪里,你看见了吗?所以现在看电影也理智多了。有些电影就是用来享乐的,比如张艺谋的历史巨片,仅供娱乐;而有些电影就是拿来学习的,于电影的思想性,有各种欧洲电影,于电影的形式创新,有布鲁艾尔、安东尼奥尼、特吕弗、好莱坞等等。
那么关于希区柯克的电影,他做出了很多贡献,而后人也几乎把他学光了。其他不提了,就拿不久前的《云水谣》的开头就是抄袭《后窗》开头那个缓慢摇动镜头的大全景的。
电影史上,后辈向前辈致敬大致有几种形式:
有两种很直白的电影人,一种是直接在自己的电影插入一段他喜欢的某导演的电影,或者与主题有关,更甚的是那种与主题无关的,目的仅仅是为了表达他的敬意。我印象最深刻的是库斯图里卡在《亚利桑那之梦》中那个执着而可爱的想做个电影演员的“猫王”,他总是在各种场合不停地模仿希区柯克《西北偏北》里那个长达7分钟的飞机追人镜头,表演得认真而可笑。另一种直白的人会再次翻拍某部经典电影,这是需要很大的勇气的,因为经典总是已经被经典化了的,要超越很难,否则只会自讨苦吃。
另外两种人就没有那么直白了,一些稍稍“聪明”的人会把这种崇拜之情隐藏起来,只是不动声色地把前辈的某个拍摄场景或者拍摄手法化用到自己的电影中。这样的一般都叫做抄袭。但是辨认出来比较难,这就需要那些阅影无数,记忆力惊人,火眼金睛的影迷了。另一种人才是真的聪明,他才是那种真正地把前者的东西融入自己的作品中形成自己的风格的电影人。比如说我们都知道侯孝贤说他深受特吕弗和小津安二郎的影响,但是我们在他的电影中是看不到二者的影子的,侯孝贤能够把这种影响化为自己的风格,也才成为一名大师。
好了,写得太多了,回到希区柯克。特吕弗说过,希区柯克的悬疑电影也是好看的爱情电影,他的爱情电影也是好看的悬疑电影。因此,本片也是一部相当好看的爱情电影。这不是我想说的主题,所以不再赘言。对于他的电影,不管你喜欢还是不喜欢,他的电影就是能够兼顾商业和艺术并自成风格,就是能够创造出一堆永远也讨论不完的话题,所以他才能称其为大师。
有两本书是希迷必备的:一本是特吕弗的《希区柯克与特吕弗对话》,身为“作者电影”的倡导者,特吕弗也是一个导演,他正是以这样的姿态去仰慕希区柯克并且把他提升到了一个很高的高度;另一本是拉康的学生齐泽克编的《不敢问希区柯克的,就问拉康吧》。有希迷说,翻开这本书,篇篇都是牛文,个个都是与搞电影无关的社会学、哲学学者写的文章,是给那些“电影学博士”做个示范,让他们学习学习高端的电影理论文章应该怎么写。这本书不但对实践拍电影的人没什么大用,而且对那些以电影作为娱乐的人也没什么用。不过,这本书再一次提醒我们:即使再玄奥的研究也要立足于影片文本的分析,细读法永远不过时。因此看看正宗学院派的另类讲解也是一件思想娱乐,何乐而不为呢?
影片展现了导演对“纯电影”手法的运用:为了帮电影手法表现同一内容,必须用摄影机的语言来取代对白,从而表达出自己的主要构思。影片一开始,便要拍室内,墙上挂满照片,桌上有一家带望远镜的照相机,最后一幅大照片拍的是车赛事故,然后拍到主人公那打了石膏绷带的脚,这镜头说明主人公是摄影记者,因拍摄车赛而受伤,画面初看简单,但不要一句话便交代清了主人公的身份和环境。
一、前言
在2021年上海英伦电影大师展上放映了一部名为《Peeping Tom》(Michael Powell,1960)的电影,“偷窥者汤姆”是英文中的俚语,意思即偷窥狂。同样作为窥视主题电影的代表作,希区柯克的《后窗》也将弗洛伊德的“人人都有窥癖欲”这一主张表现到极致。[1]后窗作为希区柯克电影中的舞台,同样也作为屏幕。这不难引发我们的思考——作为观影者的我们,是否也是在“偷窥”荧幕中人物的生活呢?
二、电影《后窗》里的窥视与时代背景
人类生来就有一种偷窥他人秘密的好奇心理。在《后窗》这部电影中,主角杰弗里在家疗养腿伤,终日无所事事,隔窗眺望,以窥视邻居家动静为乐事。一次偶然的机会,这个足不出户的“业余侦探”,竟然在眼皮底下侦破了一起凶杀案。电影中,坐在轮椅上的杰弗里相当于坐在影院座椅上的观众,轮椅象征电影导演的交椅,杰弗里对窗外情景的体验类似于电影观众的体验。同时,电影叙事的视角分外两种——客观视角与主观视角。客观视角是局外人旁观式的,参与程度比较浅,主观视角是逼真模拟画面主题的视点与感受拍摄的,更容易调动观众的注意力与参与度。在《后窗》中,导演大量运用主观视角,从杰弗里的角度为观众呈现画面,在受限于视角的情况下,杰弗里还运用了望远镜甚至长焦镜头,给观众更沉浸的代入感。[2]
《后窗》在美国上映于1954年,在当年取得了商业上的巨大成功,是当时最卖座的电影之一。希区柯克在采访中透露,美国人热衷看电影,即体现出美国人窥视狂的倾向。对于希区柯克的论断,我们很难说是否正确,但是从票房来看,美国人确实很青睐这部偷窥类型片,那么,对此是否有其它更为合理的解释呢?
考虑到希区柯克是受弗洛伊德影响很深的一位导演,我们首先可以试着从其“泛性论”的角度分析人们为什么如此热衷于“偷窥”。弗洛伊德的“泛性论”认为,人类的许多潜意识的行为都可以从性的角度理解为一种本能的需要,又考虑到把另一个人作为色情对象来观看是窥视癖的主要内容(窥视癖理论的主要代表劳瑞·马尔维认为,偷窥被分为主动的男性窥视主体,以及被动的女性窥视客体,因此,女性不得不忍受男性的目光,作为男性凝视的对象,女性的形象被扭曲,继而被视为欲望的本身[3]),因此可以从某种程度上认为“窥视癖”满足了人内心潜意识的需要。并且,在电影上映的时代(五十年代的美国),刚刚经历了二战对社会物质与精神的打击,人们内心的欲望受到强烈的压抑(从60年带的美国性解放也可以看出),因此,在当时的美国,人们内心长久被积压的潜意识深处的欲望亟待排遣,而《后窗》中关于偷窥的大量镜头语言正好契合了当时人们的潜意识需求。
三、电影外的窥视与底层原因分析
后窗作为希区柯克电影中的舞台,同样也作为屏幕。这不难引发我们的思考——作为观影者的我们,是否也是在“偷窥”荧幕中人物的生活呢?
著名作者导演贝纳尔多·贝托鲁奇曾在《戏梦巴黎》(The Dreamers, 2004)中借用角色引用了《电影手册》中的一个观点:“电影制作者就是一个偷窥者,镜头就像是可以看清你父母房间的锁眼,你监视他们,你感到厌恶和罪恶,但是你不会把你的脸移开。”在这里,导演认为一切电影制作者(不止局限于偷窥类型电影)都有一定的窥视倾向。借助一定的精神分析理论,我们也可以推断出,观众在观看一切类型的电影都能收获潜意识需求的满足。
弗洛伊德的电影理论把电影的银幕看作是一面镜子,认为观众是在对“镜子”中的镜像进行观看的过程中产生了对影像的认同,对电影的这种理解来自于法国心理学家拉康的结构主义精神分析学。拉康认为婴儿在 6 到 18 个月大的时候进入“镜像阶段”,在这一阶段中他由先前的一个“非主体”存在物过渡到具有主体性的“自我”,他从镜子里看见了自己的形象,认出了自己并且为完整的自己感到高兴,从而对自身产生认同,在这个阶段婴儿打开了想象界。[4]将拉康的“镜像理论”推广到电影界,我们可以认为电影就像一面镜子,它可以客观地反应被投射的一切(但是它与真正的镜子又有着本质的不同,就是它无法投射观众本身的身体),而观众又如“孩子一样处于一种低动力、高知觉的状态”。漆黑的放映间、无法移动的观众只能时刻不停地注视着银幕中发生的故事,在这样的环境中,观众对于自身的认知会降低,更容易对电影中的映像产生认同,从这样的意义上看,我们可以认为观众在观影过程中获得了“初次自我识别”的快感。
四、电影《后窗》内外“窥视”的统一性
用加拿大电影理论家比尔·尼柯尔斯的话来讲,《后窗》是一部反思性的电影,影片通过某种暗示与间离效果,提醒观众反思电影。片头,百叶窗一幅幅自动地提起,就像影院拉开了银幕,影片开场有一首歌,观众起初以为是配乐,乃至镜头摇过去才看到对楼上音乐家正在作曲。此曲创作的过程也就是影片创作的过程,这又是一层反思。同时,对面楼房里的每个窗户都代表一种类型片,“孤心小姐”的窗户是“社会情节剧”,杀妻者的窗户是“谋杀情节剧”,带狗夫妇的窗户是“家庭喜剧”……而杰弗里是希区柯克的替身,同时又是观众的替身,他代替观众观察,观众所看到的不只是娱乐,而是娱乐的创作。[5]
也许尼科尔斯的理论有些许牵强附会之处,但他为《后窗》的解读提供了一种新的思路——杰弗里模拟着一个影院里的观众,“后窗”为他提供了银幕的框结构,那么对窗的一幕幕当然与电影本身联系在一起。杰弗里因伤被困扰在轮椅上,他只能观察,不能行动,这与电影院里的观众处于“高知觉低行动”状态完全一致,杰弗里的经历也是观众的经历。观众与杰弗里一样处于一种窥视的位置,而窥视着害怕被发现,就像电影院里的观众,要把自己隐藏在昏暗的光线里。然而索瓦尔发现了杰弗里的窥视,便对着他看,即对着摄影机看,对着观众看,这里演员打破了“第四道墙”,盯着镜头与观众产生对视,因此他的目光也使观众受到惊吓。以至到后来索瓦尔竟找上门来,对杰弗里也是对观众发动袭击,这是窥视者最可怕的。到最后杰弗里被对手从窗口推下,只是跌断了一条腿,杰弗里掉到了后院,也即进入了现实社会,不再仅是一名观察者了。正如观众在观看完电影,离开影院,重新回到社会中,他们又需要“藏起”心中的潜意识,做一位符合普遍社会道德规则的公民。
从上述角度分析,可以看出在电影《后窗》戏里戏外的“窥视”具有高度的统一性,杰弗里即是观众,观众即是杰弗里,他们在银幕内外都是一名“偷窥者”。
五、总结
在《后窗》这部电影中,导演用极为独特的视角和艺术手法探讨了人的本性——偷窥的快感,这是对弗洛伊德的精神分析电影理论的一次很好实践。同时也证明了电影观众之所以会走进电影院并且对银幕上的影像产生认同,其中很重要的一个原因就是观众对“看”这个行为本身的认同,观众就如同杰夫一样,在观看和偷窥中获得了快感。电影的一个本质就是如同白日梦一样,给观众制造出虚假的运动的幻觉,电影所模拟的现实也只是自我的现实,我们的潜意识引导我们去“窥视”,但作为社会个体的我们受到道德上的约束(或者说是“自我”和“超我”的管控)使我们不会做出这样的行为,而电影营造的场景恰好满足了观众在潜意识上的这种欲望。
[1] 岳美娟. 以《后窗》为例浅析电影对观影主体窥视心理的满足[J]. 视听, 2018, (5):97-98.
[2] 李亦中. 中外影视精品赏析. Print. 普通高校人文素质教育通用教材.
[3] 赵密.电影中的窥视快感和男性目光 ——利用窥视癖和镜像理论分析《后窗》、《蓝丝绒》中的女性形象[J].文艺生活·下旬刊,2017,(8):115.
[4] 陆莉莉.从弗洛伊德到拉康——略论西方精神电影分析学的理论来源[J].美与时代(下),2010(09):100-102.
[5] 李亦中. 电影一百年名作精选丛书: 美国电影卷. Print.
引述影评正文:
Hitchcock’s Gender Roles: Rear Window by Ben Elliott
Hitchcock’s Rear Window (1954) builds a distinct view of the world and how, in the director’s opinion, men and women fit in it. In his suspense masterpiece, Hitchcock utilizes all of his favorite gender roles for his male and female characters. This movie helped pinpoint some recurring elements about men and women present in all three films that we concentrated on for this exhibit. In all three films, Men are shown as damaged and needing help, while women are shown as care-givers. Men think women are interested in money or status or success, while women are only interested in love. And men are always reluctant to take action, until the desire of the women to solve the mystery presses them into confrontation.
In Rear Window (1954), all of Hitchcock’s basic roles for men and women are present. From the very beginning, we are shown women as a sexually appealing object with “Miss Torso” across the courtyard, scantily clad and stretching for the audience to see. Throughout the film, men and women reinforce the idea of the superficial beauty that is to be desired in a woman through the characters’ dialogue. But Hitchcock doesn’t stop there. He has a natural desire to torment women who dress up, perhaps sending the opposite message, that women should wear less. As Allen, Richard, and Ishii-Gonzalès put it in their book, ““His favored male alter egos – Farley Granger, James Stewart, or Cary Grant – always appeared as sophisticates, whatever their real origins may have been, whereas when the women were dressed up as ladies they were then tormented for it, just as Madeleine Carrol was in “The Thirty-Nine Steps.” (Allen, Richard, and S. Ishii-Gonzalès 19).
The very idea is used to catch the killer in the film. For example, Lisa Fremont says at one point, “A woman going anywhere but to the hospital would never leave home without her makeup.” Women’s obsession with beauty and possessions is pivotal to figuring out that Mr. Thorwald killed his wife. The “favorite handbag,” the jewelry, and make-up all lead the characters to believe that his wife never really left the house alive.
The aspect of the “damaged” man needing help from “care-giving” women is perhaps no more prevalent than in Rear Window (1954). Jeff is stuck in a wheelchair because of a broken leg, and has to be helped to do anything. His housekeeper Stella and his girlfriend Lisa become an extension of himself that not only help him around the apartment, but also help him to do anything outside of the apartment. Eventually Lisa even sneaks into Mr. Thorwald’s apartment to help solve the mystery for Jeff.
The man as the over-analyzer role is played admirably by Jeff in the film. He attempts to apply logic to his relationship with Lisa. Him being a photographer that travels the world and Lisa being an upper-class rich girl dress designer; he thinks the smart thing to do would be to break it off. Stella, the woman as the care-giver once again, has to advise him to “leave intellect out of it,” and to “use common sense.” She even goes so far as to say “You’ve got a woman deficiency.” Hitchcock wants to send the message men over-analyzing and applying logic to relationships doesn’t work.
Men are also reluctant to be married in Hitchcock’s films. In Spellbound (1945), John thinks he’s not worth loving. In Psycho (1960), Sam thinks his debt is too much to overcome, and therefore thinks a marriage wouldn’t work. But in Rear Window (1954), marriage itself is given a negative connotation. Women are nagging husbands throughout the movie. There is a feeling, on the man’s part, of marriage being the end of life. Compounding this feeling is that men in Hitchcock’s films think money, status, and success are what women want, when in reality all the women want is love. While Jeff doesn’t think he is ready for marriage, or as he views it “the end”, Stella attempts to talk him into marrying Lisa anyway. She tells him “Every man’s ready when the right girl comes along.” But Jeff doesn’t agree.
Hitchcock’s main message about men and women in the film seems to be that men are content to watch other people’s happiness rather than concentrate on their own lives, while women are the opposite. Jeff sits and watches everyone out his window while Lisa comes by and chides him for spying on people and always wants to close the blinds so that he will focus on her instead. In Hitchcock: Past and Future the authors comment that“…The bodies of women, matter, or sign, and heterosexuality has been up to now just an alibi for the smooth workings of man’s relations with himself.” (Allen, Richard, and S. Ishii-Gonzalès 212). The men of his films are unwilling to change, and while in Rear Window (1954) Lisa wants to think about the future, Jeff is content with the “status quo” and more concerned with what’s going on around them right now.
Once again in Hitchcock’s films the role of the suspicious investigator is filled by a male character, this time by Det. Thomas Doyle. He questions guilt and innocence and motives of each character with his dialogue. While a big fuss has been made of “women’s intuition” to this point in the film, Det. Thomas Doyle completely degrades the theory that women know anything with, “I’ve wasted enough time following leads based on female intuition.” But it is not the Detective who ends up getting to the bottom of the mystery. Just as in the other films we focused on, it is the women who want to actually go as far as needed to discover the truth. Their desire to solve the mystery leads to the eventual confrontation of the male characters in the film, culminating with Thorwald throwing Jeff out the window and being arrested.
引述影评出处:
http://eng3122.wordpress.com/group-3-main/gender-roles/hitchcocks-gender-roles-rear-window/个人与评论见解之异同:
简而言之,评论认为这是一部希区柯克安排了自己最爱的性别地位设置的影片。男性形象是残缺的、误解女性的、怯于行动的,而女性形象则是关怀的、忠于爱情的、行动果敢的。
首先,评论认为本片通过角色形象的塑造展现出性别形象的第一印象的差异。如片中Miss Torso的身体裸露及伸展,还有男性选角上成熟世故的外形偏向。
其次,评论认为本片通过情节安排(角色对情节推动的贡献)凸显性别思维能力的差异。如让Lisa通过女性直觉思维(女性对于妆扮的重视)得到破案的关键线索(推断Mrs. Thorwald未曾活着离开公寓);而Detective Doyle则无视此线索,间接导致危机的发生。
再次,评论认为本片通过角色本色设置表现性别行动能力的差异。如片中Jeff断腿卧椅,寸步难行,而Stella和Lisa则行动自如,作为Jeff肢体的延伸达成破案的目的。
接着,评论认为本片通过设置男女主角对双方关系的判断表达对女性思维的认同。如Jeff喜用逻辑分析,引致误解,而Lisa通过行动将对爱情的忠实外露无遗,二人终相认同。
然后,评论认为本片通过安排人物的行为呈现男性对婚姻的抵触。如片中伴侣之间的互动常常由女性扮演烦扰的一方,Jeff声明自己对婚姻未有准备并否认Stella对他与Lisa关系的认同。
最后,评论认为本片最主要传达的信息,是描述通过角色关注他人(这种行为本身)的差异性,体现两性的差异。如Jeff乐于从窥视中取乐,而Lisa更关心他人的性命安全;Jeff倾向于着眼当下发生的事情,而Lisa更多地放眼未来。
以上皆为评论之观点,本人总体是赞同的,但认为本片对于男性的批判远比评论所描述的程度要高得多。
1、 服装。本片中Lisa穿着共计6套典雅大方的服装,颜色一件比一件鲜艳;Jeff全片只穿着随意的睡衣。
2、 主动性。本片开始Lisa由Jeff领导破案的思路,之后推断出破案的关键性线索;开始由Jeff指派前往查探Mr. Thorwald并递送纸条,之后在挖掘花园泥地时Lisa与Stella主动提出前往,再后Lisa更突破Jeff对她们的指挥自行登上公寓,深入危险之地;开始Lisa努力博取Jeff的认同,结尾Lisa放下Jeff的男性杂志,拿起了自己的女性时尚杂志;本片最后一个镜头先对准Jeff的脸,移动到他打满石膏的双腿,说明其进一步丧失行动能力,紧接着移动到Lisa健康优美的双腿,然后是她明艳照人的形象。
3、 角色形象。男性角色的形象均不无残缺:Jeff残病的肢体、对人处处刁难的性格与偷窥的癖好,Detective Doyle的傲慢与迟钝,作曲家一直失意,新婚丈夫令妻子大失所望,Mr. Thorwald的凶残狡诈,对面公寓的男客都只为色欲登门,Miss Torso的男友形象瘦弱矮小,等等。反观女性角色的形象则包容、体贴、忠诚、得体、果敢,在Stella、Lisa、Miss Torso、Miss Lonelyhearts身上都可得见。
另外,本人在此提出一个鲁莽的猜想,本片描述的其实是一个全方位将男性符号由残缺彻底变成残废的过程。本次观影为本人第二次观看《后窗》一片,在陈述以下猜想前并未阅读与本猜想相关的内容,疏漏之处还请指正。
先应提出,私以为有理由怀疑本片情节的真实性,即怀疑全片跌宕起伏的情节都是主人公Jeff的臆想。根据如下:
A. 片中一镜完成对Jeff入睡的同时Thorwald夫妻双双出门的实时描述。
B. 片中只有Mr. Thorwald和Jeff见过Mrs. Thorwald出现。
C. Mr. Thorwald确实具有威胁性的言行只有Jeff一人见证。
D. 有理由推断窗外各户的景色均为虚幻,实为Jeff本人真实生活的心理投射。
私以为Miss Torso一户为Jeff假想中Lisa的私人生活状况,开始时猜测Lisa的上流生活则表现为Miss Torso一户门庭若市,又与男客密会,后认同Lisa则表现为Miss Torso的军人男友回归(Jeff曾向Lisa提及到自己身着军装)。
作曲家一户为Jeff家真实写照,作曲家家中有人来访,Jeff家必有人登门;作曲家失意,Jeff必失落;最后Jeff重归安稳,作曲家也迎来伯乐。
Miss Lonelyhearts一户为Jeff对伴侣关系的美好理想。一开始Ms. L对空献殷勤,表现得体贴周到,Jeff更举杯与她相应;后来Ms. L邀来男宾,男宾大胆与其亲热,她却无端反常地强烈拒绝,估计是Jeff本人的想象,宣泄Detective Doyle对Lisa美色觊觎的愤怒;再后来Ms. L在本片紧要关头竟然占着相当长的篇幅,且处之泰然,不再患得患失,施施然落下百叶窗,是说明Jeff对Lisa产生认同,同时Lisa在Jeff的心目中具有了主动性,并暗示Jeff预估Lisa与他的关系(Jeff与Ms. L的关系是观看与被观看)将被阻隔,Lisa很有可能会遇上危险。
新婚夫妇一户为Jeff与Lisa二人关系的真实写照。一直伴随着Jeff对Lisa的情绪出现起伏。
Thorwald一户为Jeff对他与Lisa二人关系的冲突性的臆想。值得注意的是Mr. Thorwald与Jeff均为银发,在形象上具有同构性,暗指实为一人。Thorwald夫妇的不和谐初初表现在妻子不满丈夫的服侍而喋喋不休,直指Jeff原来预想中Jeff与Lisa的关系,与Ms. L的体贴形成对比。
后来随着Lisa的主动性逐步升级,Jeff便越发地想证明Mr. Thorwald手刃其妻,将Mr. Thorwald的凶残面巨大化,在臆想中完成对女性的野蛮征服;与此同步的,是Jeff逐步引导Lisa步入Thorwald家的公寓,使其受到伤害(Mr. Thorwald对Lisa的粗暴行为可理解为对入户窃贼的愤怒)。在Lisa初次涉险(送纸条)回来之后,Jeff甚至报以一个耐人寻味的微笑(老师曾专门指出此处设置,以上为本人个人理解)。
在本片高潮处,Mr. Thorwald来到Jeff家中,是Jeff的征服欲过分放肆至无法控制的地步,由虚幻(窗景)侵入真实(Jeff家)的体现。在Mr. Thorwald与Jeff的搏斗中,他们没有用武器伤害对方,尤其是Mr. Thorwald受到灯光一而再再而三的刺激后仍不改其应对策略,这一举动值得留意。最后Mr. Thorwald用将Jeff推出窗外的方式意图对Jeff造成伤害,其实是暗指Jeff的征服欲将Jeff从真实(Jeff家)引入虚幻(窗景)。
本片首先呈现一个肢体残缺的男性形象,赋予苛刻、怯懦、道德感低下的人格,然后进一步将其对女性的色欲与征服欲以畸形的方式巨大化,最后失控,反致其肢体残缺程度进一步加深(再断一腿),对异性的态度也倾向于臣服(参照Miss Torso一户的结局、雕塑者从裸露变为着装整齐的结局形象与Lisa结局处的形象),行动力与精神力双折损。Lisa最终脱险,还拯救了Jeff的性命,实在是一处辛辣无比的讽刺。
本猜想在虚实相生的电影语言暗示当中断不能完全成立,仅仅是一个大胆的猜想。
偷窥是一种瘾,希区柯克给我的惊艳在于,他的重点不是让观众明白谁是凶手,而是在阵阵越发的悬疑气氛推进当中,让人无法分心只能专注。是的,他就是能够使得释疑这东西,让人上瘾。'8.5
我坐在后窗看“电影”,看电影的人在《后窗》看我。
看了一个分析,觉得很有意思——男主窥视的窗口就像一块块电影银幕:寂寞女人是剧情片、新婚夫妇是情色片、钢琴家是音乐剧、芭蕾舞者是性喜剧、生病女人那里是恐怖片。因为场景单一,摄影和表演需要非常突出。摄影的确是!开头交代人物背景的长镜头、对面窗口男人来到男主房间的片段、镜头移动时遮挡视线的墙壁造成的悬疑感,都令人惊叹。though不太喜欢Grace Kelly的演出。男主是典型的不主动、不拒绝、不负责。而片尾换杂志的动作,又嘲笑了女人的虚伪与肤浅。感觉这个时候希区柯克已经厌女了。(电影节,巨幕)
镜头内外的双重窥视。旁观者未必清。好奇心摔断腿。婚姻众生相。格蕾丝凯莉的绸缎睡衣。特吕弗:使我感到无比震撼的是:在他的影片中,所有的爱情场景都拍得像凶杀的场面,而那些凶杀的场面又都像爱情场景……在希区柯克的作品中,爱情与死亡的主题是紧密联系在一起的。
景框的独特设置和镜头的巧妙移动,植根佛洛依德学说的心理挖掘,希区柯克所有的影片都非常忽视演员演技的表现力,没准希区柯克很鄙视演员这个职业,他是把演员当花瓶和动物的
Grace Kelly那5套衣服(其中一套是睡衣)都太美了。。。这可是将近60年前啊,一点不比现在的Couture差。还有金色卷发和红唇,体态优雅,就是女神
有限空间内镜头的运用出神入化。因是“偷窥”,大部分都是带着审视、观察意味的主观镜头,但人眼、望远镜、照相机等媒质的安排调换,视觉上毫不乏味。不同景深下,不同人物轮流走位登场退场,每扇窗口后都有一个辅线故事的存在,彼此交织缠绕,而后在巧妙调度下,完成了一场另一种意义的“多线叙事”。
一个场景,如此精彩,不得不服。悬疑和娱乐性并存,还能有什么要求。其实看电影就是发泄偷窥欲望的绝佳手段啊!这里面的恶趣味还真不少。。。格蕾丝凯莉的性感从睡衣渗透至口音。喜欢她的每套衣服每个包包!
此片从开始就有一个可能让观众存疑的空间构设的点:“凭什么你能看到他,他却从没看到你?” 因为俩人居室的楼层分明是等高的!……而演到背后秀戒指被发现两男人对视那一刻,疑团终于揭晓:希区早知观众有此潜疑,如果完全不予关照,而是按照其他方式走到终局,必然会导致他们一定程度的心理失落,“有点遗憾。导演竟然没有想到我想到的一个问题!”可如果因此早早在逻辑层面为之解惑(放心,只能单向看到,因为巴拉巴拉),就破掉了这个全片最高潮的哏!逻辑的暂时松放忽视只为关键时刻的叙事高能!就像那部比利怀尔德黑色经典:为什么“编瞎话说腿伤了,保险专家没有第一时间想到不来索赔的蹊跷”?观众想到了,编导也想到了。只是此时便随着观众心理节奏马上做出响应以凸显其智,就失去了后面的“双喜临门”!
窗里的故事比窗外的好,窗外的故事比杀人案好。肥希虽然把镜头玩的如入化境但我最爱的还是后窗。不过按照以后的结尾忽然高潮的套路这个丈夫杀妻分尸应该是个乌龙。然后男女主开始反思婚姻,呼应开头。👆完美👆
四刷,个人迷影启蒙之一,最爱的希胖电影。1.希区柯克凭借自身高超的叙事手法和对镜头语言的精准把控,在狭小局促的有限空间内将悬念与戏趣无限延展,迸发出令人目不暇接的别样精彩。2.镜头内外的双向作用及关于电影本质的剖解:我们通过银幕看到男女主人公,男女主人公通过窥视看到楼户邻居的里况,再以一桩无证预设的谋杀案带动整个故事的发展。“后窗”便如同影像内的另一面屏幕,而肉眼/望远镜/远景摄影机则是作为建立彼此联系的媒介而存在,景框内的已知拓延了景框外的未知。3.婚姻议题的指涉与偷窥欲的反思及道德批判。4.风趣对白与各路配角的争相斗艳,幢幢窗窗共摹众生浮世绘。5.希区柯克的电影总是始于混乱,聚于矛盾,归于平静,利落收尾。我爱这个胖子。| 格蕾丝·凯莉绝世倾城,且永不再来。(9.5/10)
这部不是看情节,而是看独特的运镜与特殊情况下的气氛塑造...如果硬要说情节教会了人什么,那么就该是:请相信自己的第一直觉吧..^^JS演得很侦探,GK一点也不裁缝
Grace Kelly 勝任聰慧大膽的時髦女郎,在她手裏沒有不能解決的問題,只看是直接面對還是委婉以求。男友不信她能一只皮箱走天涯,她便拿來裏面只裝絲綢睡衣和拖鞋的高級皮箱,一片旖旎;她能換上吊帶仔褲皮鞋看旅游畫冊,也能等男友熟睡便改看BAZAAR。她根本是浪迹天涯的良伴。
几乎没有场景的变换,却一点也不枯燥无聊。
大致明白了希胖的女性审美:金发碧眼大胸穿衣好,聪慧善良好奇心。穿得了丝绸睡裙爬得了自来水管道,当得了美人间谍玩得来侦探手段,为了爱也脱的下礼服随男人浪迹天涯。这样看,赫本的形象就不过关,梦露又太露骨而高贵不够,费雯丽个性太强。说白了,四平八稳美女,看似叛逆,最后全得栽在男主手上。
如果最后发现那个商人是无辜的,一切不过是臆想,就更好了
调度和节奏感惊人,第一个长镜头一个字没说就把某些导演要花十几句来解释的事情全讲透了,而之后的悬案本身似乎都成了麦高芬,为的只是串起那些发生在不同窗口的故事。
年纪大了再看后窗,只觉得这是部甜得不行的爱情片。再精彩的剧情也不如俏皮娇嗔,为你煮粥温酒、更衣爬墙的格蕾丝·凯利来得实在。笑。
杀了就俗了,要是没杀观者都会成为窥淫和臆想的同谋,这样更有意思
习惯了老头最后几分钟的高潮和Grace Kelly爬窗如跳舞的优雅。女人永远有比男人更无穷的好奇和更离奇的想象。现代人已经从偷窥欲进化到暴露癖,而起因都是空虚孤独。