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剧照
剧情介绍
长篇影评
1 ) 《阿涅斯的海滩》：电影是我的家，我住在里面
原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/5268.html
2008年，阿涅斯·瓦尔达已经80岁了，生日那天她打开了门，朋友和邻居进来为她庆祝生日，每个人手上都拿着一个特殊的东西，那就是扫帚，在法语里，扫帚是年岁的意思，“我是80把扫帚。”阿涅斯·瓦尔达幽默地说，大的小的，长的短的，精致的，简陋的，还有一把正通过邮件寄送过来。当阿涅斯·瓦尔达的院子里放满了倒立着的扫帚，她仿佛看见了自己走过的不同岁月：于是，人倒退着行走，像是从现在从今天从80岁生日倒回到昔日时光；于是，她拿着镜子，镜子里是拿着镜子的瓦尔达，拿着的镜子里是另一个镜子里的瓦尔达。
无数的镜子，无数的瓦尔达，一种增殖，在镜像世界里通向无限，“这些都发生在昨天，已经成为过去，这是与影响即时融合的感觉，像一切依然存在。”当生命变老，当岁月苍白，镜像却并没有变成一种破碎的存在，和瓦尔达倒走的方式一样，从现在为端点，或许能够以另一种方式看见自己，而一部纪录片作为特殊的镜像，也在字幕之后闪现了“电影还没结束”的提示：那一片街上的人造沙滩，坐在里面织着毛衣的瓦尔达，旁边嬉戏的孩子，似乎都拉回到故事发生的场景中。
电影还没结束，电影其实刚刚开始，而开头就是那一片真正的沙滩，远处是大海，无边无际，近处是赤着脚行走的瓦尔达，一种童心未泯的感觉，似乎正准备远行。为什么是沙滩？因为那是人生的起点，站在沙滩上的瓦尔达说：“当我们翻开一个，会发现风景，而如果翻开我，就会发现海滩。”站在沙滩，是站在80岁的现在，也是站在生命起点的过去。那一片比利时的沙滩，就刻写着瓦尔达关于生命的最初印记，出生在布鲁塞尔，作为家中五个孩子的老三，就是在那片沙滩上拥有了第一种记忆。
而那就是生命的符码，作为老三，瓦尔达在兄弟姐妹的中间，感觉到的是一种独立的感觉，于是18岁时改名的记忆像是独立的一种写照，而这样的独立在某种意义上却又带来了某些伤感，当海水冲上岸来带走了写着的名字，一种记忆也以脆弱的方式被涂写了：父亲从未说起自己是希腊人，全家只有一张全家福，而若干年后瓦尔达重回布鲁塞尔的家，也只有杂草丛生的花园和斑驳的墙，一切都是模糊的，而对于这种模糊记忆的寻找，瓦尔达所拥有的就是影像。
《扬科叔叔》这部短片无疑是瓦尔达追溯自己家族历史的一次努力，虽然只是在美国参加活动时知道有这样一位叔叔，但是当见面的那一刻，还是让人激动，扬科叔叔告诉她关于父亲的一些历史，依然模糊，依然隐秘，而瓦尔达分明在扬科叔叔身上找到了父亲的影子。而从这个影子寻找历史，最后也变成了电影里轮盘游戏中倒下的父亲和《家屋风景》中裸着身子的老妇人，“我没有了记忆，也没有了眼泪。”记忆的确飘散了，但是不管是扬科叔叔的影像，还是融入了电影里的元素，瓦尔达都试图拼接这个模糊的人生起点。
是的，就是沙滩，就是翻开自己的沙滩，就是名字被冲走的沙滩，就是记忆起点的沙滩，瓦尔达让工作人员搬来了镜子，大的和小的，方形的和圆形的，或者对着激起浪花的大海，或者对着沙滩，镜子里有大海和波浪，有沙滩和行人，当然更有瓦尔达，更有镜子——镜子里的镜子，镜子里的瓦尔达，在一种多重叙事里，记忆仿佛也变成了讲述者，“这正是我想要的肖像。”不同的角度，里面是不同的风景，是不同的人物，它们像是相互重叠在一起，在错乱中似乎分不清哪里是真实的场景，哪里是一种镜像的存在。
瓦尔达一定是喜欢镜子的迷幻感觉，它让人脱离现在，她更让人抵达迷宫，而时间，人生，记忆，也无非是迷宫一种——镜像打开了另一个世界。但是拿着照相机的瓦尔达为什么把自己框定在没有镜子的画框里？她走进空着的位置，然后背对着大海，朝着镜头后的人拍照，像是一种互文，镜头后面的人是观众，他们看见了镜子，看见了瓦尔达，看见了沙滩，而镜头前的瓦尔达又以相反的方式看见了观众，她成为画框里的存在，却又制造了“拍摄”这个动作，看见和被看见，拍摄和被拍摄，从来不是在一种单一的世界里呈现，它是交错的，是互动的，是一个世界和另一个世界的相互投影。
就像现实和电影、现在和记忆，构成了瓦尔达的双重叙事。从“房子与我被战争隔开”而离开布鲁塞尔，到“炮火中逃亡”而来到塞特生活，从“这片平静的房顶上有白鸽荡漾”的短岬村童年，到“仿佛法国是垂直”的“上巴黎去”，从进入电影学院学习摄影到遇上雅克·德米，从从事电影创作到共建温馨的家园，所有的经历都成为了瓦尔达在现实层面的叙事故事，那里有生活过的码头，有塞特河道上举行的“水上比武”，有在学校里的升旗仪式，有秘密策划的离家出走，有为生活而织鱼网的工作经历……这些记忆是单薄的，也是丰满的，是碎片的，也是深刻的，瓦尔达记得自己布鲁塞尔家对面是一座修道院，记得在塞特的时候遇到三姐妹的邻居，记得那是一个“自由地带”，却没有什么吃的，记得在警报声中躲进地下室，也记得年少是幻想自己进入马戏团。
种种的记忆都组成了瓦尔达关于过去的一种叙事，但一切似乎都模糊了，瓦尔达却说，“模糊的图像，我喜欢。”一张图片里，因为那只手动了一下，所以照片虚焦而看不清了，这是记忆的一种状态，但是瓦尔达喜欢模糊，因为模糊带来的是一种动感，一种不被瞬间定格的可能性，而瓦尔达究其一生都在探寻这种影像的模糊性，都在解读这种具有电影意义的可能性。《短角情事》是她在27岁时拍摄的第一部电影，一边是男人和女人之间关于爱的探讨，一边是渔村人的日常生活，两种叙事平行发展，它们可能交互，可能独立，从福克纳小说中汲取的灵感，似乎就是在对模糊的时间阐述意义；而在新浪潮中，瓦尔达的《五点到七点的克莱奥》更是直接呈现了一种客观时间，当电影叙事的时间等同于客观时间，其实已经将主观时间融入其中，“我分分秒秒跟随她，电影结合了两种时间。”
“人们都说童年是根基，提供了架构，我不知道，我并没感到跟我的童年有很强的联系，它并不是我思考过程中的参照，它不是灵感。”这是对于客观时间的某种无奈，它会变模糊，它会逝去，但是瓦尔达却用电影创造了另一种时间，它是可能性，它是意义，“25岁之前我只看过10部电影。”但是电影世界打开了，“我只是运用我的想象力，然后投身其中。”从在巴黎学习摄影，到为剧组做照片，从独自一人摄影，到中国、古巴的访问，瓦尔达开始发现模糊的美，开始激发自己的想象，她认识了阿伦·雷乃——《短角情事》里，阿伦·雷乃为电影剪辑；她结识了戈达尔，拍摄了《麦当劳桥上的未婚妻》，“出于友情，他让我拍摄了不戴墨镜的他，我喜欢他美丽的眼睛和他的电影。”当然，对于瓦尔达来说，人生最重要的遇见便是那个叫雅克·德米的男人。
曾经策划了离家出走，曾经坐上了马赛的火车科西嘉的轮船，曾经以修补渔网为生，一个追求独立的女孩，其实是没有安全感，“我紧张，我焦虑，我对男人没有好的印象。”但是，当雅克1德米进入了她的视线，进入了她的生活，她对于男人的那种恐慌和不安全都不见了，1958年相遇，1959年住在一起，那个小岛，那所房子，成为他们共同的家，即使两个人独自工作独自创作独自拍片，但是最美好的爱情让他们找到了生命最华彩的篇章，而就是从这个时候开始，瓦尔达的所有记忆都有了雅克的影子。
他们一起投身在新浪潮运动中，他们在电影世界里革新，他们共赴美国好莱坞寻求合作，他们拥有了女儿和儿子，“一家人在一起，是幸福的总和。”而这一个家，其实就是电影之家，“电影就是我的家，我住在里面。”儿子女儿在电影中成长，而瓦尔达和雅克，也在共有的电影世界中发现生命的意义。雅克不断探索歌舞片的新可能，瓦尔达则在超现实主义诗歌和绘画中寻找灵感，而当五月革命爆发之后，他们不在制作温和的电影，雅克的《小镇房间》直指巴黎的罢工，瓦尔达的《流浪女》探索对社会的叛逆，探索自由的意义，《一个唱，一个不唱》则转向对女性主义的关注，甚至在实践中，瓦尔达也参加游行，也在宣言书里签字，《黑豹党》则聚焦黑人群体争取自身权力。
这些是成长的记忆，是生命的印记，在瓦尔达的世界里散发着模糊的运动之美，但是，记忆并不都是美的，“记忆就像云集于空中的苍蝇，一点记忆，就乱作一团。”对于瓦尔达来说，记忆之可怕不是疾病本身的可怕，而是死亡，人生没有所谓的草图，只有最后的结果：死亡，当那张照片上合影的人都已经死去，瓦尔达禁不住泪水，当她在公墓里看见那些坟墓，她用玫瑰和海棠寄托哀思，而所有的死亡对于她来说，都归结为一种死亡。“所有的死亡都将我引回雅克，每一滴泪，每一束花，每一支玫瑰，每一朵秋海棠，都是献给雅克的花，他是死者中我最珍爱的。”《五点到七点的的克莱奥》中对于癌症的恐惧终于变成了锋利的现实，雅克得了艾滋病，在1989年，这种是一种被视作羞耻的疾病，而瓦尔达却在这样的舆论压力下，以相反的方式走近他，记录他，保留他。
《南特的雅克·德米》就是以最近的方式体悟生命，那是雅克的童年岁月，那是德米的电影启蒙，那是南特的“模糊”记忆，瓦尔达在现实中看见了一个正在死去的人，到那时她要用影像的方式让他活着，“我以极端的特写方式拍摄他的皮肤，他的眼睛，他如风景般的头发，他的手，他的斑点，我需要这样做，记录下这些关于他，关于他的非常状态的影像，雅克死了，但雅克仍活着。拍摄在10月17日结束，雅克于1990年10月27日去世。”10天，隔着现在与记忆，隔着现实与电影，但通向了一种恒久的处所，那就是电影的存在意义，“电影是什么，它是某处的光线，是用来捕捉一切的。”所以瓦尔达建造了电影这个家，而且希望自己一直住着。
从摆满镜子的海滩作为起点，到手拿镜像的院子作为终结，这只是一部两小时记录电影的时间，“时间已逝，并正在逝去，只有海滩是永恒的。”海滩上有镜子，有照片，有孩子，有佛像，有存在永不磨灭的记忆，有制造无限可能的影像。倒走的步履，微笑的面容，80把扫帚的祝福，对于瓦尔达来说，一切都像那片海滩一样，她站在没有镜子的画框里，举着相机，让影像世界在互文和延伸中走向永恒之境，死亡之后，80岁之后，会听到她对大家喊道：“电影还没结束呢！”
2 ) 瓦达尔的爱是彩色的
看了几部瓦达尔的纪录片，这一部是时间上最全面的。我一直很好奇，为什么她就像新生儿一样看待世界看待电影，什么都是可塑造的，美的。她说自己二十五岁前看过的电影不到十部，每个人都能拍出最pure的电影，只不过不经意间被嘈杂的大环境同化了而已，有几个我很喜欢的瞬间，记录一下。
片名的由来。
瓦达尔镜头下的人在不久的将来总会再相遇，任何生命线的相交都需要纪念。
喜欢她的构图，喜欢她迷人的法语，喜欢她明亮的色彩和游走的比喻。
可爱的人，世界也送她满怀的……
扫帚。
3 ) 多年前下载的意外之喜
看下载时间，是14年三月份。那个时期我正从沉迷chick flicks转到大量观看各门派的作品，不知道是出于哪位影评人的何种推荐语，几年前发现硬盘里有这么一部电影，每次想起，每次搜索，每次都忘记是讲什么的片。直到“100部计划”敦促自己尽快看完硬盘存货，最近终于轮到这部片子（并不）。
之前朋友突然提起法国新浪潮，我表示一脸迷惑，但她却说是我首先向她提起的。这个诡异的记忆空白直到某天在整理读书笔记和找到这部电影，好像才发现确实是有了解过这么一回事。
然而，也只是听过皮毛而已了。
我没有提前看电影相关资料的习惯，一直尝试让自己在阅读所有作品之前保持单纯状态，保留原始感觉。直到电影第30分钟，我仍不能判断这是一部纪录片，还是一部类似原型电影的先锋作品，因为不懂法语而无法判断字幕准确度，还是忍不住搜了一下电影的由头。
我觉得这是一部拍别人在拍纪录片的纪录片。主线当然是瓦尔达回忆自己的创作生涯、灵感缪斯、萍水相逢的一些记忆，但是除了展示这些历史，作为“现在时”的传主自己也在镜头前表演，其中还不乏在拍摄这部自传时的NG画面，我感到有些时空错乱。
说回纪录片本身。海滩的意义一开始瓦尔达就指出了，说你看着我，就会看到海滩。一开始只是以为又是一句随意抛下仿佛充满生活意涵的话，后来看到CD2，才发现海滩是她最喜欢的地方，也是最喜欢取景的对象。她觉得取景框中的海滩，是一个舞台，特别是没有特意清场拍摄时，画面会走入random的个体，人们或有意识到摄像机的存在，或进行一场镜头前的表演，而如果碰巧，就可以遇到戏剧性的“机遇（画面）”。后来发现，其实在CD1，她摆放的其中一个摄影装置，已经告诉观众海滩的内涵。
里面介绍了瓦尔达印象比较深刻的作品，其中一部《狮子 爱 谎言》，女主是导演的精神化身，导演指导着她根据当时自己会做出的表现表演。她也很爱打破第四面墙，这部片里演员时常直面镜头，与观众沟通，一种被自己暗中意淫的客体叫醒自己的诡异和羞耻感。这也让人产生时空错乱的幻觉，观众在被重置的电影时间中走，又与直视镜头的演员共度客观的时间。
随性的镜头剪辑，粗糙的有些搞笑的ppt式画面拼接，相对好莱坞成熟得以假乱真后期，这种没有专业化电影制作思维定势的纯自发技巧，反而有种灵动的趣味。
看法国片子对心灵启发很大的原因，大概是他们仿佛有种天生的敏感和形而上的反思自觉，个性化的叙事表达又让人能体验不同作者的思维世界。
一定要抽空看一看瓦尔达的作品。
4 ) Tourner les plages
Le temps passe, efface les souvenirs, emporte avec lui les petites joies et les grands drames de la vie, et les remplace par de nouveaux arrivants, de nouvelles anecdotes, comme la marée qui lave les traces et avale les coquillages sur une plage. Et pourtant, ces coquillages et les souvenirs sont toujours là, plutôt intacts. La mer en restitue de temps à autre quelques-uns à la plage, à Agnès. Et s’ils sont brisés par les vagues, il est justement temps d’en recoller les morceaux. Ils n’ont pas été oubliés, non, et rien n’empêchera Agnès de les reconstituer à sa manière, avec sa fantaisie réaliste. « J’aime l’idée de la fragmentation », nous dit-elle.
Pas de pathos, pas d’excès de nostalgie ni d’introspection. Pas donneuse de leçon, pas de décors superflus. Juste de la tendresse, de la sincérité, de l’espièglerie, de la bienveillance et une sympathie contagieuse. Comme une petite grand-mère « rondouillarde et bavarde », on ne peut plus Française (mais aussi un peu Belge, un peu Grecque ; un peu Parisienne, plus tard Noirmoutière et Hollywoodienne, mais surtout très Sétoise), qui nous raconte son histoire autour d’un thé dans l’après-midi, quelque part entre Monique P.-C. et Mireille V. d. H..
Pourtant, on est ému par un rien, on succombe au charme amical de ce petit bout de vieille femme souriante et grave, quand elle nous parle du ventre de baleine où elle se sent bien. Ce film en lui-même est un ventre de baleine, on y découvre des petits trésors, on s’y surprend en train de rire tout seul, ou on essuie discrètement des petites larmes. Une vieille photo sur un marché aux puces, un couteau tout à fait oxydable, une tente de pêcheur au bord de la mer. Un ami qui n’est plus là, peu importe s’il fut un grand artiste du 7ème Art, ou un petit artisan boulanger. Une autre qui perd sa mémoire, mais pas son amour pour la poésie. Une séquence d’un vieux film, une actrice à l’accent anglais. Un père qu’elle perd au casino, et Agnès qui joue une joueuse qui perd. Une cour de maison qui n’a plus l’allure d’antan, un vieux voilier qui nous ramène sur les routes qu’elle avait jadis traversées. Un drôle de petit chant autrefois en l’honneur du Maréchal Pétain, des enfants juifs que des Justes avaient fait sortir de la France Occupée par les Alpes. Des chapeaux colorés des enfants chinois, et les ailes en pierre de Fidel Castro. Les glaneurs d’antan, et les fouilleurs de poubelles d’aujourd’hui. Des petites pensées virginales et des craintes envers les hommes, des amourettes dans l’hiver froid de Paris des années cinquante, jusqu’à la fin lente et tragique du grand amour de sa vie, Jacques Demy.
La distance affectueuse mais aucunement affectée envers les souvenirs, l’humour flegmatique et la tristesse placide qu’Agnès Varda adopte dans son récit, rappelle énormément le « tropisme » du roman « Enfance » de Nathalie Sarraute, qu’elle avait eu la chance de connaître par ailleurs : « Avec son visage de Sioux, elle était la plus fine des écrivaines. Elle m’a éclairée, elle a influencée mon travail. Et j’ai eu le bonheur de son amitié».
En nous livrant avec une passion réelle et une émotion simple les histoires de ces gens qui ont jalonné sa vie, et qui sont acteurs de ses œuvres, Agnès fait revivre ses tendres et chers, et fait redécouvrir l’art à travers ses propres inspirations, ses propres mises en scènes, les œuvres de ses amis et compères de la Nouvelle Vague, les us et coutumes locaux, et même à travers ses cours d’histoire de l’art. Elle décortique les secrets de ses tournages, mais ce n'est que pour mieux attiser notre curiosité.
C’est ici une invitation à l’Art, et une grande leçon de vie, ludique et inoubliable. Agnès regarde en arrière, mais ne s’arrête pas pour autant sur le chemin de l’invention ni sur celui de la mobilisation pour les plus défavorisés. Comme lorsqu’on s’avance à reculons.
5 ) 住在电影里的阿涅斯·瓦尔达
#LILFF-20。瓦尔达影展的闭幕片，以西岸美术馆法国女性影像创作展为契机，从处女作《短岬村》始，又个人追加补充单元，到本片闭幕，一共看了12部长片，4部短片，历时2个月，是一段非常非常美妙的旅程。这次看这部瓦尔达的自传式纪录片，不再像5年前看《阿涅斯论瓦尔达》那样懵懂陌生，怀着老朋友式的心情点开了这部影片。 开篇瓦尔达的海滩与镜子，照片与影像的叠合已然一把把我抓入了瓦尔达的叙事之中。自传式电影一般都从追忆最初的童年开始，但是瓦尔达的不同在于在她回到布鲁塞尔童年最开始的家中，她觉得最有意思的是与房子后来的主人——火车收集夫妇相遇，自嘲“童年之家”部分宣告砸锅，战争把房子和她隔开了。 而她真正的童年在短岬村展开，渔船、巷道、小猫、水上比武这些电影里存在的画面与故事是她童年的真实存在。当年电影里的小孩现在也已是花甲老人，当1954年的水上比武电影录像与2009年拍摄的水上比武录像左右叠合对比的时候，你会感叹时间的流淌，而电影抓住了这份流淌。 短岬村这段纪录叙事中最让人感动的莫过于，几十年前预先试演电影中男主的演员的后代们，手推着巨大的荧幕在村子里的巷道里缓慢行走，荧幕上放着当年宝贵的电影录像，这场小小的夜间旅行，沉浸在静谧的暮色之中。电影仿佛留住了动态流逝的时间。 难怪当初看《短岬村》中感受到其背后的浓烈的温情，这是少时瓦尔达献给她的家乡——虽然是暂时的家乡的一份情书，这里的自然之物与人文给了她灵感，找到了自己想要做的事，而这仅仅是她电影生涯的一个开端，却给电影界带来了新浪潮的先声。 作为摄影艺术家展览自己的作品，得到众人的认可。最终她站在一幅幅照片前献上了玫瑰花和秋海棠，作品中曾经敬重的朋友一个个都已不在人世，而这一切的死亡都最终引向德米，所有死者中她最爱的一个。不知道是怎么样的幸运能让他们彼此相知相遇相爱，能毫不犹豫地追随去好莱坞也能一起历尽千帆坚定地从光怪陆离的世界回归。 阿涅斯太擅长为人作传，包括为自己作传。任何人的在她的镜头里，都出其不意地有趣丰盈，她太敏锐了，表达又如此轻盈。一个眼睛，一架摄影机，一次凝视就开拍。《101夜》中的电影先生，100年的荣光岁月。他就是黄金时代，一个记忆在衰退的老人。阿涅斯又何尝不是黄金时代本身，只不过她用摄影机捕捉光影，叙说故事，抵抗遗忘。 在最后她用电影胶片搭建了一个棚屋，问电影是什么？来自某处的光线，被影像捕捉，或多或少，或黑暗或多彩。她坐在这个棚屋中，说在这里感觉就像住在电影里，电影是她的家，她一直住在这个家里。光线穿过胶片，浮光掠影，这是瓦尔达最好的注解。 不知不觉写了这么多，其实还有很多想写的，就像还有很多瓦尔达的影片还没有看，留给下次吧。
6 ) 你不知道自己会记住些什么，记忆是很任性的。
记一些台词：
当我们翻开一个人，会发现风景。而如果翻开我，就会发现海滩。
你不知道自己会记住些什么，记忆是很任性的。
任何一个凝视大海的男人都是尤利西斯，他永远不想回家。所有我喜欢的孩子，所有凝视大海的男人，我都叫他们尤利西斯。
生活是一个谜题，一个拼图游戏，我们都是一片一片的，人们被生活毁坏，因为意外或是什么别的。拼图是一个有趣的游戏，让我们了解每一个碎片，我们必须把它们合成一整块，让它产生意义。把不同的影像组合在一起，《阿涅斯的海滩》就是我生活的一个拼图游戏。故事、小片子、旅行、其他的人，我们花了一辈子的时间来搜集信息。生活是一次意外，碎片并不意味着灾难，它意味着我们要把它们合拢。
我们与时间斗争，但是时间就那样流逝。只能用幽默来对付了，时间多可怕，时间多可笑。电影就是90 分钟的时间游戏。
电影是什么？灯光从某处打来，映射到物体上，打上阴影或光彩。
法语俗语里“扫帚”表示“年”。我会有八十个扫帚。
7 ) 《阿涅斯的海滩》中的自传文学，重新演绎和自画像表演
本文来自：多米妮克·布鲁赫（Dominique Bluher）
《阿涅斯的海滩》（2008）是阿涅斯·瓦尔达最后一部长篇电影，但也是她的第一部自传电影。在她50多年的电影生涯中共创作了40余部作品，其中的几部超越了她作为电影导演的代表作，明确地形成了自我写照式的类型片。例如《穆府的歌剧》（1958年）和《拾穗者与我》（2000年），或是她的影像装置《努瓦姆梯耶的寡妇（2005年）》。无可置疑，瓦尔达所有的电影都存有她的印记，作为她真实的写照。瓦尔达很少出现在镜头前，而是把目光投向他者。她为艺术家、演员、画家、雕塑家、辍学者、无家可归者、流浪汉、拾穗者拍摄肖像。同时，她还为自己的丈夫雅克·德米（Jacques Demy）和简·柏金（Jane Birkin）创作了各种电影肖像，包括她“极端真实的虚构电影”《天涯沦落女》（1985）。这部电影也被她描述为“莫娜的非真实肖像”，通过拍摄“反射自身人像的镜子，她在人类镜像中构建了一个小小的世界。”
《阿涅斯的海滩》作为自传电影，正合菲利普·勒热纳（Philippe Lejeune）对传统自传文学的定义：“由一个真实的人创作的关于他自身存在的回顾性散文叙事，着眼于他/她的个人生活，特别是凸显人物的个性”。这种目前被视为范本的定义，允许我们将严格意义上的自传确立为一种独特的生活写作类型。不同于其他广义而言的自传类型，如日记和自画像，后者没有呈现回顾性叙事，并暗示过去事件（叙述主题）与现时的叙述者（叙事主体）之间的时间差距。日记和自画像都不是以这种鸿沟为特征的。于日记而言，写作过程与描述事件之间的差距可以忽略不计。此外，作者撰写其个人的生活故事，内容并不会受到某个总体结构的影响。或者套用皮埃尔·布迪厄（Pierre Bourdieu）对传统自传的这一概念的总括来说：
正如莫泊桑在《一生》中说的，生活是不可分割的个体存在事件的总和，它们可被视为历史和对历史的叙述。这也正是常识或人言告诉我们的： 生活是一条走道，一条路，一条轨道......有着十字路口，陷阱，甚至埋伏......生活也可以被看作是一种进程，就是一条将清而待清的路，一个短途旅行，一条轨迹，一种诅咒，一条通道，一段航程，一场定向旅程，一种单向和线性的移动，由象征“进入生活”的开头、各个阶段和一个标志着终止或目标的终点构成。
与自传截然相反，日记反而可以被视作发现潜在连续性的手段。另一方面，自画像文学，如米歇尔·博茹尔在奠基性论文《自画像与自传》所提及的，“与无数的自传完全不同”， 博茹尔引用勒热纳的观点指出，“自传不可避免地从出生的时间引出，并按时间顺序推进”，而自画像是“不按照时间逻辑的”。连续叙事的缺位使自画像与自传文学区别开来，“自画像的叙述从属于逻辑性的部署”。 自画像是在一种总括性主题下的整理或拼贴，从而消解了时间传统意义上的解释功能。
就我所知，只有极少数真正的自传式长篇电影会包含一生，例如科琳·坎特利尔的《今生的身体（1984）》，雷蒙·德帕东的《关键年代（1984，与Roger Ikhlef共同执导）》或者是（乔纳森·考埃特）的《诅咒（2003）》。在这方面，电影与文学形成了鲜明的对比，自传在18世纪前被确立为一种文学体裁，并被认为是一种连续出版的关于生活的故事。上述的自传电影都没有重新演绎电影创作者的生活时刻，他们都使用过去记录的影像材料，比如照片和电影中的抄录。瓦尔达也使用这类材料，她本可以仅仅凭借这些材料来呈现她不平凡的一生。然而，《阿涅斯的海滩》实现了自传电影领域的重要创新，通过重新演绎她生活中的时刻，同时不改变其作为“自传”的定义，使其成为一部完全的自传式的虚构电影。
在勒热纳的术语中，小说与读者达成了一种“虚构的契约”（pacte romanesque），它体现在两个方面，即“非身份的明显实践（作者和主角的名字不同）” ，以及“对虚构的确认（通常情况下，它是对小说性的说明，现在在作品封面上就有所体现）”。相应的，自传体现在“自传的契约”上，即“为了自传或通常说的个人文学的成立，作者、叙述者和主角必须是同一主体”。
电影自传罕见的一个原因在于文本和影像两种媒介之间的本质区别。 在文本中，过去事件是以文字表达的，书面表达的同质性使我们忽略这样一个事实：回忆这一行为及其表现形式深刻地塑造了我们对记忆的感知。正如西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）在他关于屏幕记忆的开创性文章中所表达的： 我们确实会质疑，是否存在任何童年时代的记忆：与童年相关的记忆（而非童年的直接记忆本身）可能就是我们所拥有的一切。所谓的童年记忆并非完全准确地向我们展示了我们最初的岁月，而是在随后以记忆被唤醒时期的形式呈现。在这些时刻，童年的记忆并不是像人们常说的那样‘浮现’，它们实际在那个时刻才形成。一些与历史准确性不相关的动机，以及对记忆本身的选择，影响了记忆的形成。 记忆的视听呈现，并不能“隐藏”它这样一种特性：依赖通过重新构建某些场景来重塑过去，以及求助于演员来体现过去的自我和其他人物。电影并不缺乏自传的虚构性：主人公以影片作者为蓝本，反映了她/他生活中的事件，比如弗朗索瓦·特吕弗的《四百击（1959年）》或是20多年来《安托万历险记》的整个系列作品。其中虚构人物安托万·多尼尔是弗朗索瓦·特吕弗和演员让-皮埃尔·里奥的集合体，他在屏幕上体现了特吕弗的另一个自我。 在《阿涅斯的海滩》之前，电影似乎尚未实现克服制作自传电影的难题——即脱离过去事件的虚构化来展现真实人物的生活故事。
《阿涅斯的海滩》的开头，瓦尔达作为表演者，扮演“一位小老太太，丰腴而健谈，讲述她的生活故事”。 这是瓦尔达的第一句台词，随之观众看到她在海滩上倒着走。 瓦尔达豪不夸张地表现了自传的回顾性姿态，她不仅回头看，而且在倒着走。在整个电影中瓦尔达将在标志着她不同生活的沙滩上，重申这种反向行动，这也把电影分成类似章节体的几个部分。出于同样的原因，她把自己定为电影的主人公、叙述者和作者，来使得“自传的契约”成立。
在法语中，à reculons 不仅意为“倒走”，而且还含有不情愿地做某事的意思。她宁愿不去提起她生命的某些时刻，比如她在洛杉矶的第二次逗留。要是不得不说的时候，电影中的瓦尔达在威尼斯或圣莫尼卡的一个码头上倒着走，被滑板运动员包围着。他们是记忆的一种体现，正如瓦尔达说的，“像迷茫的苍蝇一样蜂拥而至”。她承认自己“有犹豫是否去回忆起这一切”。在下一个镜头中，她在一个巨大的鲸鱼壁画前面，打太极似地后退，她的手掌向外推开一个看不见的墙。这引出一个分屏，上面是她1980年为纪录片《墙的呢喃》拍摄的洛杉矶壁画上一群人打太极拳的镜头......瓦尔达在图像中联系了现时和过去，还表达了她对这些昔日时光的当前感受。
《阿涅斯的海滩》回顾了瓦尔达令人惊叹的生活故事，这标志着一个重要的时刻：文学研究者在传统的自传文学中挑拣出她的来源和童年、她作为一个年轻和坚定的女人，作为摄影师、电影人、影像艺术家、母亲和祖母，以及作为一个快乐和悲伤的妻子的生活。总的来说，这部电影遵循时间顺序，但是这种时间逻辑比第一眼看上去要松散得多。瓦尔达允许自己多次离题，新闻资料中她对蒙田的引用并非偶然：
在晚年，许多人觉得有必要重温一个人的生活。老蒙田的一些话在这个项目中鼓舞着我：我愿"我的书"成为我的亲属和朋友的特定物品：最终他们会失去我（很可能在不久后），但他们可以在其中找到些许关于我的情态和幽默的轮廓，以保留他们对我更完整、更生动的了解。 这种想法建构了她的电影，也可以将这个参考延伸到瓦尔达的电影中类似蒙田文字般零碎的、散文式的表达——一种“跳跃式”的表达。 正如蒙田说：我喜欢诗一般的跳跃、腾挪跌宕。柏拉图说得好：这是一种艺术，轻快、飘逸、笔下有神。普鲁塔克有那么一些著作，作者在其中记忆了自己的主题，切题的话只是偶尔出现，无关的内容遮掩了主题。
和蒙田一样，瓦尔达并不害怕“偏离主题”，她不会规避冒险。其中一个引人注目的离题就是她与比利时微型火车收藏家——生活在瓦尔达童年时代在布鲁塞尔房子里的“火车迷”（ferrovipathe）的对话。 对童年时代房子的造访并不顺利，但瓦尔达喜欢与他和他的妻子聊天，并在电影中加入这些不相关的谈话。这种散文式的模式对瓦尔达的作品来说并不少见。 从她的第一部电影《短角情事（1955年）》开始，乃至她的整个职业生涯中，她将作品组织成“章节”，将一些观点并置，将个人与集体、主观与客观、真实与想象、美丽的与凄凉的交织在一起。正如她在纪录片《幕府的歌剧》所呈现的：散文式的结构建构了她所有诗意的散文电影（或主观纪录片），这也是她的电影书写（cinécriture）的本质特点。电影书写作为瓦尔达首创的语汇，最初得以凸显不是通过她的非虚构作品，而是由她广受好评的《天涯沦落女》。《阿涅斯的海滩》则是她的电影书写的另一个非凡样本。电影的散文特性，使原本相当传统的自传文本，转变为自传与自我肖像之间的后现代混合体。
第一章讲述比利时及其海滩，瓦尔达在此度过了她的童年。开场中精致的镜子装置让人过目难忘：瓦尔达正在比利时刮风的沙滩上安装迷宫般的镜子。这个片段不仅呈现了一段惊艳的编排，而且体现了独具匠心的电影构图和剪辑上的安排。镜子一直是自画像中颇受偏爱的工具，这取决于玻璃镜的可用性。遵照自画像的这一构思，当她的朋友迪迪埃·鲁杰（Didier Rouget）建议用装有镜子的装置作为电影开头时，瓦尔达抓住了这个想法，并创造了这个令人惊叹的装置，看起来就像是某种“宣言”或成为接下来影片的出发点。
在这部电影的其他部分以及她的其他电影中，瓦尔达为抽象概念创造了一个电影式的表达。于她而言，创作自画像意味着什么？一种可能的解释是，瓦尔达把自己的电影肖像塑造成一个“移动镜子中的女人”。她在“肖像电影”《千面珍宝金（1987）》中对简·柏金（Jane Birkin）的公共和私人角色形象的呈现，即与这种表述互为印证。
《阿涅斯的海滩》中的动态画面，呈现了一幅碎片化、多面的、非中心的关于瓦尔达的自我呈现，更确切地说，是她的多个自我。 这些反射和反思的呈现，远非如布迪厄所总括的原型自传式叙事那样，是“一场定向旅程，一种单向和线性的移动，由象征‘进入生活‘的开头、各个阶段和一个标志着终止或目标的终点构成”。（这个可以用灰色） 尽管这部电影大致遵循时间顺序，但其“运动”相当地“不按时间顺序”，而是与博茹尔描述的自画像的概念（在原文第一部分提到）密切联系。电影使两个“我”之间的差异和共同之处被明确感知，即《阿涅斯的海滩》的作者与叙述者瓦尔达，和《阿涅斯的海滩》中描绘的多面而各不相同的从前与现在的瓦尔达。
比利时的片段除了讲述她的童年时期，还包括阿涅斯人生中后来的几个时刻，比如她后来作为电影人回到布鲁塞尔，在比利时电影院展示她的第一部电影《短角情事》，也包括大量的向前溯源，通过《拾穗者与我》（1984）和《千面珍宝金》的片段想象自己的成为古老的历史。
她在比利时沙滩上对童年场景的回忆片段，是电影中的第一次舞台布景或重新演绎。从海滩上的瓦尔达开始，沙滩上展示了她和兄弟姐妹的几张照片。照片里海滩上的两个小女孩，瓦尔达使她们重新成为现实中的人物：一个女孩穿着条纹泳衣，头发上戴着大白蝴蝶结，另一个穿带肩带的泳衣。下一个镜头展示现实海滩上的两个女孩，和照片中一样正在用贝壳和假花玩过家家。电影有这种从现在闪回到过去的力量，并且能够活生生地呈现过去事件，无数的闪回以这种方式运作。这个场景原本可能只是一张插图，一种对过去的可视化，如果瓦尔达没有进入她创造的情境，没有与摄像机前的女孩们和摄像机后的迪迪埃·鲁杰互动，并且思考这种重塑的重要性：“我不知道重建这样的场景意味着什么。我们在重温这一刻吗？对我来说，这是电影，是一场游戏”。
这不由让人想起英格玛·伯格曼《野草莓》（1957年）中的一个片段：梦境把伊萨克·伯格带回过去，他目睹了自己年轻时经历的一个痛苦时刻：他的哥哥正在勾引已经跟他订婚的表姐萨拉。像瓦尔达一样，伯格“创造”了对过去的真实再现，也像瓦尔达一样，伊萨克在过去的场景中“在场”。但与瓦尔达形成鲜明对比的是，他只是无能为力的旁观者。他不能被其他人看到，亦不能介入。相反，瓦尔达是无所不能的，她使自己同时作为作者和虚构叙事中的主角。在她的电影中，过去并没有“浮出水面”，并不是作为不可改变的过去而呈现，它是瓦尔达为电影专门“创作”的。因此，明显的舞台装置效果并不是一种去神秘化，而是通过“现在”（回忆这一行为）作为对“过去”（被记住的事实）的调解。
这个重新演绎的海滩童年场景其实是一个装置，迪迪埃从镜头后巧妙地提醒观众，他问瓦尔达“是否想象过七十年后，你会用鲜花和贝壳做装置”。随后我们看到瓦尔达制作茨古古坟墓的短视频，这是她2006年为自己的猫茨古古打造的鲜花和贝壳的装置。她还取用了《家屋风景》中的片段，这是瓦尔达在1984年阿维尼翁戏剧节上，为路易·贝克（Louis Bec）策划的“生命与人工”展览期间制作的一部短片。在《阿涅斯的海滩》中，瓦尔达再次使用了浴室里一位用白色羽毛覆盖裸体的老太太，这一超现实主义的形象。这个大肚子的女人正坐在椅子上，有一丝羽毛在上面轻轻地搔弄。
在雷蒙德·贝尔（Raymond Bellour）对“阿涅斯的海滩”的评论中，他指出了阿涅斯电影中装置的重要性，甚至可以把她的电影看作一系列的装置。贝尔甚至创造了非常恰如其分的“装置电影”这一表述。他认识到《阿涅斯的海滩》的基本原则存在于“作为装置的舞台布景”和“作为舞台布景的装置”，并提醒我们阿涅斯早先的一些电影已经包含了“虚拟元素的预装置”。
《阿涅斯的海滩》的装置、重新演绎和表演，以微妙而重要的方式塑造了瓦尔达生活不同部分的呈现。舞台布景为展开微型叙事构建了场景，它们更像是装置（dispositifs），用于传达一种内在状态，一种情绪，使情感与诱发它的时代，与旧日时光重现所引起的情绪相联结。它们被同时生动的诉说，并笼罩在瓦尔达的形象之下。
每部分都穿插着几个“装置/舞台布景”。有些是滑稽有趣的，比如关于燃煤炉的短剧或者她在达盖尔街的院子里停放她的第一辆车时所遇到的困难。即使这些都曾经是艰苦的岁月，相较于这些日子曾经的严酷，瓦尔达通过舞台布景和演绎为观众回忆起它们，强调它们对现实的重要性。其余则是简单而富有想象力的可视化。例如，当瓦尔达通过电影表演“阿涅斯”这个名字的 “诞生”或“孕育”，瓦尔达的画外音描述了年轻时的她把自己出生时的名字“阿尔勒”（由于她母亲是在阿尔勒市怀上她的）更名为“阿涅斯”。她在沙滩上用棍子写了自己的名字“阿尔勒”，让它被海浪冲刷走。
她对青春期的一些回忆与上述比利时海滩上的童年场景类似。瓦尔达在画面中出现，她描述第二次世界大战期间举家搬迁的那些时刻，与家人住在地中海塞特港口的固定航船上。她一边描述着，双腿在码头上晃着。有时用更间接的方式：瓦尔达在帆船上穿过画面的后景，而年轻的“她”正在塞纳河岸边阅读。扮演她的女演员有一个波波头和尖鼻子，拿起照相机时，看起来非常像照片中这段时期的瓦尔达。
上一次看到她年轻的化身，还是在达盖尔街的院子里，瓦尔达正在为第一部电影《短角情事》创作剧本。这是否意味着瓦尔达仍然对这个已经成为专业摄影师的20岁女性，这个正在为法国最有影响力的戏剧演员和导演之一的让·维拉尔（Jean Vilar）工作，并且即将完成她的先锋电影《短角情事》的女性，有着身份认同？还是因为那个时期的一些经历启发了她虚构作品中的内容？电影中刻有她的生活记忆？的确，瓦尔达常用她电影中的照片和重建的电影场景，来展示过去的生活片段。
在《阿涅斯的海滩》中，瓦尔达揭示了（或确认了）促使她创作先前其他电影场景的自传式潜台词。比如《家屋风景》晚餐桌上的场景：刚毕业将满18岁的女儿，不愿服从她强势的父亲而离开。《纪录说谎家》（1981）所基于的真实事件则更加痛苦：这部电影拍摄于瓦尔达和德米在洛杉矶第二次居留期间。电影跟随一位名叫艾米莉的法国女人和她的小儿子马丁（由瓦尔达和德米的儿子马修扮演）。在艾米丽与爱人分开后，两人艰难度日。瓦尔达曾明确表示，“艾米丽是另一个我”。她不仅在电影中插入了《纪录说谎家》的片段，还把自己的旧照片分成四块。这张分裂的照片与艾米丽在镜子中反映出的碎片化图像相呼应，紧接着是巴勃罗·毕加索的《哭泣的女人》（1937）。尽管瓦尔达并没有告诉我们这幅画的标题，被描绘的女人看起来心灰意冷，几乎完全因悲恸而崩溃。
印象派画家奥托·迪克斯曾经就他的自画像实践说，“通过复制外在的形式，人们能够捕捉到内在的格式塔”。在别的地方，他也提到“自画像是一种内在状态的坦白”。迪克斯并不是《阿涅斯的海滩》所提到画家中的一员，但这部电影与瓦尔达的其他作品一样，都表达了她对绘画、文学和诗歌的热爱和所知。
在《阿涅斯的海滩》基于绘画的几个场景中，对雷内·马格里特（René Magritte）超现实作品的明显参考脱颖而出。《我看不见这个女人》（1929）成为了她失去童贞时的视觉背景之一；她以马格利特的《爱人》（1928）这一生动的形象，引出她和德米的感性结合和肉欲之爱：镜头以一个男人和一个女人的特写镜头开始，他们以一种相爱的姿势挤在一起，两个头被某种布料覆盖，就和马格利特的画一样。当相机向后退时，两个爱人的面纱被揭开，他们并非像画中那样穿着衣服，而是裸体的。这个男人的勃起令人印象深刻。“我们是血肉之躯。是马格里特画里的恋人”，瓦尔达形象地评论。
直到影片即将结束之时，瓦尔达不得不提起德米的死，她通过搬演乔治·习格（George Segal）制作的雕塑《爱丽丝倾听她的诗歌和音乐》（1970）来作为这个片段的结尾。观者首先看到瓦尔达面对镜头的特写，她站在黑色的砖墙前，戴着的白色面纱上映射着一些波浪，很有可能是努瓦尔穆捷海滩的波浪。在德米去世不久前，她与德米在那里拍摄了《南特的雅克德米》（1991）的最后一幕，当时德米已经病重。她转过身去，下一个镜头，她坐在一张小金属桌子上，从头到脚穿着白色衣服。她身上的波浪慢慢地隐去，瓦尔达伸手打开桌上的老式收音机。就像马格利特用蓝天和云彩来填充鸟儿或圆顶帽子剪影的画作一样，瓦尔达的剪影也被破碎的波浪填充。只有沉默可以表达难以言表的失去，这种空虚的痛苦由静静的波浪表达，被巴赫的大合唱《耶稣，世人景仰的喜悦》疏解。瓦尔达在没有德米的陪伴下老去，而她并没有用这种辛酸的语调结尾，而是以对家人和“家庭”电影的礼赞（家人和朋友来庆祝她的80岁生日）作为结局。
和许多其他作品一样，瓦尔达在《阿涅斯的海滩》中，提出了她对拼图的迷恋。在她的《听阿涅斯说》中，一篇题为《奥维德，图像或拼图，虚构或纪录片》的简短章节讲述了《天涯沦落女》的莫娜拼图式肖像碎片之间的相互作用。然而，她的“拼图”永远不会最终成为一个完整的实体：“当你试图理解其他人时，总会有一些缺失的东西”，仍然留存的谜团则成为令人费解的拼图。
《阿涅斯的海滩》由瓦尔达过去的故事组成。正如瓦尔达在电影中所说的那样，这是对记忆、“幻想”或“想象中的东西”的回述。除了叙述她迷人的生活故事本身，她的装置和重新演绎表达了这些快乐或艰苦时刻的情感意义，因为瓦尔达为观者“回忆”了它们。在这方面，它们表现出与自画像的相关性，因为场景设置，道具，姿态，执行动作和整体情感基调都表达了瓦尔达对过去的看法。因此，我们可以认为瓦尔达通过《阿涅斯的海滩》创造了一种新的生活写作的电影类型，把自传叙事与表演自画像结合起来。
*关于作者多米妮克·布鲁赫（Dominique Bluher）为大学讲师、作家和策展人，博士毕业于巴黎第三大学。她曾任教于哈佛大学，现任教于芝加哥大学，主要从事电影与媒体研究。在法国期间，布鲁赫担任双语期刊《虹膜（Iris）》的联合主编和主理人，曾作为记者为柏林电影节的新电影国际论坛（International Forum of New Cinema）预选法国电影。2009年，她为哈佛大学瑟特美术馆（The Sert Gallery）策划了“努瓦穆提耶的寡妇”展，这也是阿涅斯·瓦尔达在美国的首次视频装置展。2015年，布鲁赫与他人合作在芝加哥策划了为期一周的阿涅斯·瓦尔达的驻留项目，包括与瓦尔达的对谈、电影放映，并在此期间展出了影像装置展“阿涅斯·瓦尔达：影像的移动（土豆与贝壳亦如是）”。
*翻译：VCD影促会欣煜
8 ) 文艺老太太的人生纪录片
Agnes Varda1938年生人，是法国新浪潮时期的女导演。没有看过她的任何故事片，认识她是因为当年淘碟的时候淘到了这张叫《阿涅斯的海滩》的纪录片。2008年老太太以80岁高龄拍了这部关于自己一生的纪录片，相当可爱的作品。
她从小时候一路讲到自己的80岁生日，不是连贯的流水账（谁有那么好的记性），拍出来的大概只是她在乎的时刻，是脑海里经历了岁月还依旧生动的片段和依旧清晰的印象。在生命临近终点的时候，用这样的方式回顾一生，好像也很不错的样子。你会用什么样的方式重现记忆？这个逗趣而文艺的老太太的做法很行为艺术。
举个栗子。
她回忆自己拍的第一部故事片，发生在海边的一个小镇，战争时期她在那里度过了自己童年的大部分时光。当时片子里的很多演员和工作人员都是小镇上的当地居民，大半个世纪后老太太再回去拍纪录片，大家都很老了，连孩子都一头白发。剧中男主角去世的早，老太太请男主的两个儿子，推着一辆手推车，上面驾着放映机和小银幕，在夜色里沿着小镇慢慢走，银幕上是他们父亲当年的影像。很美的行为艺术。
再举个栗子。
为了表现她曾经成立过的电影公司。她在城市的马路当中”圈了“块地，铺上厚厚的细沙，放上办公桌，请来临演扮工作人员，全部赤脚踩在细沙里，忙碌地很认真的样子。（雅思口试有一题问你理想中的办公环境是什么样子的，我脑海中瞬间就有答案。我看戏思维也好扩散！）
栗子太多，举不动了。
这片子第一次看是几年前，很多细节不记得了，只记得喜欢。这两天魔都有法国纪录片影展，参展片里有这部，没想到居然可以在大银幕上相见，满怀期待地蹦跶去看了。事实证明，一部曾经喜欢的片子再看一遍总能有新发现。甚至像看新片一样，从头再喜欢一次。
老太太的回忆有趣而温暖（现场笑声不断）。是她自己的人生故事，自有风格，自成一派。第一次看的时候只觉得有趣，第二次体会到了时间流过的感觉，回头看全是暖意。大银幕上惊现Jim Morrison和Serge Gainsbourg的时候，真心的觉得自己是在看新片，因为当初还全然不知道他们是谁。忽然间心里一片矫情：人生相逢有时，再相逢亦有时啊！
现场观影还有个有趣的细节。老太太已故的丈夫是Jacques Demy，同为新浪潮时期的导演，成名作Les Parapluies de Cherbourg的女主是当年美若天仙的Catherine Deneuve。老太太是学摄影出生的，去现场探班的时候拍了张Catherine Deneuve的美照，也收在了纪录片里。一直觉得年轻时候的Catherine Deneuve和Isabelle Adjani是不可超越的标杆，这是第一次在大银幕上看到女神最风华绝代的样子，相当意外的收获！奇妙的是，大银幕上女神的脸一出现，现场居然不约而同一片轻叹！原来我们在同步接收和体验美。O(∩_∩)O~~
第二次观感汇报完毕，越来越觉得喜欢的东西要记一笔。转眼就忘像是虚度了一样。最后，祝老太太身体健康。
我心中的完美电影 明净练达 俏皮可爱 情真意笃。瓦尔达的人生成就已经绝不仅仅局限于电影艺术本身 她在我心中的地位是其他任何深谙电影语言 技巧娴熟的电影人都无法比拟的。论最爱的导演之所以为最爱 只要给出这一部电影就是全部的答案了。
她买到了雅克·德米的电影卡片。
总算在今年结尾把这部片子看了
阿涅斯的这几部电影更多类似“创意生成电影”或“概念电影”，以散文般的拉里拉杂把一系列无关的、微小的创意设想拍摄下来，开拓了电影构图的景中景与记忆拼贴的新模式。镜头的连接方式显得新颖别致、欢快且充满活力，见证了瓦尔达本人生活着的机智风趣的世界，以及对这个状态的世界的信任和游刃有余。它对个人记忆中零碎物品的处理方式容易让人联想到列维-施特劳斯的“镶嵌”，围绕着海滩（每个人都是水手尤利西斯）和瓦尔达自己建构了一个幻灯片的迷宫（或废墟）。
追忆似水年华，追忆浪母的一生。8.1分
像Agnès Varda一样生活和工作。“他们一起是我幸福的总和，但我不知道我是否了解他们，或者理解他们，我只是朝他们走去。经常我停止写作，世界就变糟，我就不知所措。我静坐着，想起我亲爱的人。家庭某种程度上是个契约概念，我们在心理上将每个人聚拢起来，将他们想象成一个平静的岛屿。”
Godard has such intensely deep & wonderful eyes, it's a shame that they hide behind the sunglasses all the time.
一部让人感动至泪奔的艺术家自传。瓦尔达娓娓道来，但总是不断回到雅克德米——她逝去的终身伴侣身上，那些像拍风景般缓慢移动的镜头里的白发和眼睛……深情、才华、敏锐的感受力、奇异的创造力、旺盛的精力，造就了这位新浪潮教母。对艺术家来说，活得长很重要啊！
这帮导演其实各个都挺知识分子雅痞的，一看爱听的玩意儿就知道肯定不是工人阶级老大粗。按顺序分别是：舒八、布九、共鸣打击乐版G弦、BWV147~
瓦尔达不仅是一个孜孜不倦地工作并热爱电影一辈子的导演，拍出了可爱、触动人的作品，更在于她是一个多么有魅力的人，细腻、古灵精怪，最难得的是，有一颗温柔而强大的内心。我一直不知道德米早早去世是因为艾滋病，其实在她开口说出真相前也没有人知道；但她就是这么轻松地、似乎云淡风轻一般地，在电影里说：“艾滋病当年不好治。所以雅克去世了。” 她对德米的爱，从好多电影里都能看出来，她把这些常人想象都很难的痛苦，就这样融进了一部部作品和旅行里，融进了对家人的爱和羁绊里。能在80岁时，用这样一部电影回溯自己的人生和热爱的事业，实在是对自己和对影迷最好的礼物。被结实地感动了，看完后在一个没人的便利店角落偷偷地哭了一会儿…😭
全世界最可爱最文艺的老奶奶！
在这里，感觉我就像住在电影里。电影就是我的家。
un film extraordinaire她是我的电影启蒙导演。没什么能更让我喜爱了。
能以视听自传/回忆录纪录人、电影、街区、城市历史的导演，何其幸福。将自己的住处、邻居的面包房或裁缝店变成电影场景的时代，多么可爱。瓦尔达为希腊人后裔，少时因“二战”随家人从布鲁塞尔移居法国，目睹犹太伙伴被掩护或送进集中营。学艺术，搞摄影，25岁拍第一部电影时，看过的电影不超过十部，
非线性、实验、幻想、诗意、古典乐、装置艺术... 丰富的元素以异常繁复有趣的方式交织在一起。最美的一幕莫过于她用镜头缓慢抚过重病之中丈夫的皮肤，他每一根头发，手，斑点，最终停在眼睛。温柔得让人心碎。“每一滴泪，每一支玫瑰，都是献给他的，他是所有死者中我最珍爱的一个。”
几次热泪盈眶，这是阿涅斯私人的影像，却总能触动我的内心，所爱之人用影像追忆，自己所走过的地方凝固在胶片上，自身的记忆重构再现，多么幸福的事情。即便仅仅只有镜头，也足以令我沉迷。
瓦尔达的拼贴式自传电影，回溯一生的故事，对摄影的钟情，对拍片的想象力，对德米的爱恋。碎片，勃拉克，毕加索。所有死亡都将我引回雅克。镜子海滩与镜中镜，堆满彩色贝壳与海星的墓地装置艺术，街头海滩上的办公桌和彩色电话，收藏小火车模型的老人，蓝白密格条纹的维希围裙与为贝当元帅歌唱，海滩上的马戏团与造爱，80把形色各异的扫帚。没有什么可以击败超现实主义诗人和画家。在赌场输到倒地而死的瓦尔达父亲，对几十年前故人的访谈。德纳芙的眼睛，不可能成为名演员的哈里森·福特，帮忙剪辑的阿伦·雷乃的特写和工作照，特意为瓦尔达摘掉墨镜出镜的戈达尔。我到25岁只看过10部电影。肯尼迪遇刺新闻，金棕榈和金狮奖杯，街头售卖的电影卡片。海滩上的蓝色塑料布鲸鱼，雨中的白色纸鸽子提线飞机，会说话的土豆，挂满彩色胶片的透明小屋。（9.0/10）
看哭了，爱你，瓦尔达，八十岁了，你越活越通透；对影像天生的好感觉，永恒的童心，天马行空的想象力，在我眼里，你近乎于神。
@ SZBC 瓦尔达德米展 | 在大银幕突然看到吉姆莫里森对我的精神状态影响过大
当我们翻开一个人，会发现风景。而如果翻开我，就会发现海滩。