一个和四个

前 言

由导演久美成列执导的影片《一个和四个》日前在东京国际电影节举行首映，作为今年东京国际电影节主竞赛单元唯一的一部华语电影，影片在日本收获了不错的评价。事实上，某种程度上说，下一代藏地电影已经初见端倪。之所以称之为新一代的藏地电影，主要有三个原因：首先，最明显的是藏人形象发生了很大变化。以往藏语电影里彪悍的男性和隐忍的女性，到这部影片里被彻底颠覆，编导久美成列从原著小说的框架中创造出了四个狡黠的男性形象，其中两个藏人无疑与我们印象当中的大相径庭。久美成列在访谈中也表示，自己在剧本创作过程中并没有考虑到角色的民族身份，而是从固有的文化逻辑中跳脱出来，将人放到了更大的维度当中，而这也就拓展出藏人形象的另一个维度。其次，在主题发生了很大变化。上一代藏人电影更集中地呈现藏族人物在藏传佛教语境下的宗教信仰和道德伦理问题，探讨藏区现代化过程中藏民面临的精神困境，在这些作品里，家庭往往是重要的切入口，而在《一个和四个》中，久美成列给出了一个密闭空间，四个人物勾心斗角，更加底层的人性之恶、更加抽象的交流困境显露出来。尽管一部分来自原著小说罗生门式的结构，但编导久美成列也贡献了颇多源于自身的生命体验。最后，在风格上出现了比较大的偏移，之前的藏人电影大多数还是以偏向自然主义的写实主义创作为主，但《一个和四个》则是一部寓言体电影，无论是镜头、声音、音乐的处理上都更加风格化，情节发展也更加戏剧化。如果说万玛才旦通过王家卫达到了《撞死了一只羊》所呈现出来异于以往的风格，《一个与四个》则通过伯格曼、莱昂内等创作者走上了另一条道路。总体上看，《一个和四个》呈现出强烈的风格和自信，虽然视听语言方面依旧略显生涩，但从这部影片中，我们的确可以看到藏族导演的类型化尝试，看到藏地电影正在生发出一个完全不同的发展方向，我们也乐于将这部电影看作藏地文化和中国电影工业、汉地文化深度融合的最新成果。

附东京电影节主竞赛单元获奖名单：

最佳影片（金麒麟奖）：《薇拉梦到大海》（Kaltrina Krasniqi，科索沃）

评审团特别奖：《非常市民》（特奥多拉·安娜·米海，比利时/罗马尼亚/墨西哥）

最佳女主角：Julia Chavez《另一个汤姆》（罗德里戈·普拉/劳拉·圣图洛，墨西哥）

最佳男主角：Amir Aghaee, Fatih Al, Baris Yildiz, Onur Buldu《四面墙》（巴赫曼·戈巴迪,土耳其）

最佳艺术贡献奖：《鹤灯笼》（希拉尔·贝达罗夫，阿塞拜疆）

观众选择奖：《稍微想起一些》（松居大悟，日本）

以下为深焦DeepFocus 记者与导演久美成列与制片人王磊的访谈。

一个和四个

导演久美成列、制片王磊访谈

深焦：

可否简单介绍一下您早年的成长经历？

久美成列：

我是12岁来的北京，之后基本就在北京上的学，之前是在青海西宁。高一结束之后，我回到青海一个公立的寺院学校学习藏语言文化。这个学校的名字是吉美坚赞民族职业学校，它为当地一些没有机会上学的牧民提供一个学习的机会。金巴（《一个和四个》饰演护林员桑杰）跟我是校友，他也是从那里毕业的。学校里主要教的就是藏族的文化，跟寺院里的教学方式很像，比如早晨起来要背诵经文，背诵最基础的藏语言文学的语法，中午、晚上要辩经。到了高中部，会有医学、诗歌、历史等等课程。学校里喇嘛占大部分，也有从内地来的志愿者。我虽然从小就会藏语，假期有时候也会在寺院里学习一两个月，但基础不深，上了公立学校之后就慢慢用得少了。那一年对我的影响很大。我之前在日常生活中说汉语比较多，现在说藏语会比较多。我自己心里面对藏语和藏文化是一个“回熟”的过程吧。

《一个和四个》海报

深焦：

这样的经历对您最大的影响是什么？

久美成列：

就是让我对这个看待世界的方式多了一个维度，有了一个我基因里的、从小就在我心里的，我也确信的认知。这个认知告诉我，世界是轮回的，是有很多个世界存在的。在那一年里，对我的生活习惯改变很大，比如说每天早上要念经，虽然很小的时候在家里也会念，但是总感觉这种生活方式离我很远，没法感同身受，只是从形式上感知这种东西，会觉得念经是没有啥意义的。但当我抛开杂念，更直接地浸泡在一个宗教信仰和生活方式相融合的环境里后，我会用心去感受我念的每一段经文，每一个词语，我感觉我的脑袋就通透了，脑袋里有一个地方就空出来了，跟外部会有连接，是一个很神秘的、精神上的感知。如果你从精神上相信这个东西，理论上自然就会相信，慢慢这个世界就会发生转变，而你个人也就被“唤醒”了。我之后还想把自己的成长经历拍成一个长片，就是一家人从藏地来到北京，再去寻找自己的根，再回来慢慢融合……是一个很有意思的过程。

深焦：

回到北京之后，就考进了北京电影学院吗？

久美成列：

本来想考的是中央美院我从小喜欢画画，觉得自己如果不干创作性的事情，就都不太有意思。自己还是有一种表达欲吧。但后来因为一些别的小原因吧，央美没有考上，于是就想做电影、讲故事，毕竟除了美术之外，电影可能是离我最近的一种艺术形式。电影是从小就接触，最开始给我影响的是英格玛·伯格曼的《秋日奏鸣曲》，它让我去思考自身和父亲的关系，后来看了他的《呼喊与细语》，觉得他的电影很极致，有时候非常重口味，我非常喜欢那种能把一种情绪表达到极致的作品。后来特别喜欢的是库斯图里卡的《地下》，觉得特别疯狂。虽然那个时候对他所表述的那段历史也不是特别了解，但我特别能明显地感受到那种自由的表达方式。再后来就是金基德，总体来讲都是形式上比较极致的创作者。

《一个和四个》海报

深焦：

在北京电影学院有怎样的学习经历？

久美成列：

我在北电读的是导演系。《一个和四个》是我的第一个长片，之前在学校拍过六个短片。总结起来的话，当时拍的剧情片多半就是在生活中感受到压抑，最后到爆发，基本都是这种主题。其中有一个片子叫《解脱》，讲的是主人公在一段爱情关系里面感受到束缚和压迫，他试图解决这个问题，但最后走到了一个死循环中，然后他就用自杀解决了这个问题。另一个短片，讲的是一个来北京打工的农民工，进入到一个餐馆，在这里感受到了一种歧视，包括他的家庭、他的父亲给他的压力，所有这些最后结合在一起，他把餐馆老板杀了。之前还拍过一个28分钟的纪录片，叫《他们在高原拍电影》。那时是在《旺扎的雨靴》片场当场记，顺便也就拍了这个纪录片。想去讲一下我对我所接触到的这些藏族电影人的感受。最早进入电影剧组是在高二的时候，当时是入了《老炮儿》的组。

深焦：

《一个和四个》的缘起是什么，为什么想要创作这样一个剧本？

久美成列：

主要是想拍一个具备类型框架的、发生在藏地的故事。后来有一个朋友推荐我看了江洋才让老师创作的这部短篇小说，觉得这个故事有发展成类型片的潜力。我能感受到，在单一空间里，每个人的对峙、他们的关系都可以发展到最极致。这个剧本写了六七个月，大约十几稿。

《一个和四个》剧照

深焦：

藏语片传统里比较喜欢探讨信仰、道德、现代化等等层面的问题，这个片子关乎更底层的人性，这样的表达是来源于小说，还是您自己想表达的东西？

久美成列：

其实小说的结尾更是戛然而止的，几个人闯进来没过多久，突然就结束了，小说里对于人性的探讨是有的，但是要变成视觉上的，是需要做一些细节上的变动，小说本来就有一个《罗生门》的叙事结构，探寻关于真相的问题，但我想在写剧本的过程当中，把每个人的动机、相互的关系再挖得深一些、极致一些，能够抵达每个角色，人性更深层次的地方。我想，这应该是源自于我自己的生命体验，我看到这个小说的时候挺感同身受的，觉得护林员这个人物的心理变化很有趣，我会想，如果护林员是我，会怎样？所以就会有改编这个剧本的冲动。其实许多藏语电影的导演，也是从自己的生命体验出发吧，去讲自己感受到的藏地生活，在这一点上，大家没有很大的区别。

深焦：

编剧的时候会有一些参考吗？

久美成列：

莱昂内的电影看了很多，包括《黄金三镖客》，可能在创作剧本或者现场调度的时候会有一些不自觉的联想。更重要的还是《八恶人》和《罗生门》。

久美成列

深焦：

还是要问一个比较俗套的问题：到底谁是警察，您有确定的答案吗？

久美成列：

是有的，但具体是谁不能告诉你（笑）。

王磊：

其实你倒过来想，就会发现还是有破绽的。导演在剧本阶段想得很清楚，要遮得好，逻辑上又要严密。其实像《杀人回忆》这样的电影，都没有给出最后的答案。

久美成列：

建立这个人物的时候，总要有他的逻辑，但这个不是最重要的。原著里对白其实很短，非常简洁，在创作对白的时候，主要还是把准一个创作方向，希望每个人都隐藏自己，在他们的话语里不能让人看出明显破绽。

深焦：

一方面又要隐藏自己，一方面又要把人物写出来。

久美成列：

是的，听起来很难。不过也并没有很难，主要是先找准一个人物的性格，根据他的性格去写他的台词，但是关于他身份的东西，能隐藏就隐藏。

《一个和四个》剧照

深焦：

《一个和四个》大概拍了多久？

久美成列：

一共拍了53天，但中间有碰到疫情，所以间隔了一年时间。第一次拍了一半多的戏量，第二次拍了十七八天。

王磊：

是的，中间隔了一年，第一次拍摄是到2020年1月23日，正好赶上武汉封城，我们就被迫停机了，我们以为疫情过个一个月能控制得住，结果发现高速路封了，等倒高速解封，已经是78天之后的事情了，所以大概是3月底4月初我们才把滞留的车辆设备搞回来。关键的问题是，一般来讲等高速公路解封了，一个戏差不多也就能拍了，但这个戏需要雪景，所以就隔了一整年。

深焦：

隔了一年，对创作上有什么影响吗？

久美成列：

对创作上的帮助特别大。因为第一次拍完之后，我们已经有了一个粗剪版本，从粗剪里能感觉到某些人物还比较单薄，某些情节还需要丰富，然后就调整了剧本。整体表达上没有太大变化，主要是不断丰富一些细节，比如把根宝这个人物做得更好一些，在小说里这个人物其实出现时间很短，但我认为这几个人在森林里相遇，每个人都有自己的苦衷和背景，护林员、盗猎分子和警察的动机都是足够的，但根宝好像还差一点，所以给他加了一场夜戏，也把他跟护林日志这条线联系在一起，埋了一个伏笔。

《一个和四个》剧照

深焦：

第二次是否有补拍的情况出现？

久美成列：

大结局其实拍了两遍。第二次拍的时候重新设计了调度，就把层次丰富了很多。第一次拍的结局比现在进展更快，人进来没多久就死了。

深焦：

影片的取景是在哪里？

久美成列：

当时整个青海都找遍了，就是想找一片原始森林。第一次堪景找到的最壮观的原始森林在班玛县，那些树真的是庞然大物，但最难的是车辆进不去，没法拍。后来第二次堪景，路过一片森林觉得不错，林子特别开阔，树木也很密集，然后中间突然出现了一片空地，我就觉得这不得搭一个房子吗？所以当天直接就把主场景定下来了。

王磊：

当时也有人建议我们去大兴安岭，但我们没有去，觉得还是在藏地拍摄比较好。片子里的树种也是当地特有的，叫青海冷杉，长得特别慢，造型也非常高大。这个地方冬天很冷，地名就叫“冰沟”。酷寒是拍摄时候最主要的困难。我们调了两台大电车，一台供拍戏，一台供暖。那个时候冻得导演都没有知觉了，生了冻疮都不知道。

深焦：

导演在写剧本的时候有演员的形象在脑海里吗？

久美成列：

有的。护林员反正一开始想的不是金巴，他给我的感觉太凶悍了。其他角色的话也有一些模糊的，但不是特别确定。后来定演员的时候，突然有人提到金巴可不可以？我们就立马头脑风暴了一下，让他演一个反差特别大的人物，也特别有意思，所以就定下来了。写剧本的时候，主要还是根据小说里面给我的感觉完成的。

《一个和四个》剧照

深焦：

现场拍摄的时候，金巴给您的反差感还大吗？

久美成列：

他只要进入一个角色里面，就成为那个角色，不会有很大反差感。在现场指导表演主要经历了两个阶段。第一个阶段就是第一次拍摄的时候，我提的要求特别多，包括一些小细节，嘴怎么动一下，眼睛往哪儿看一下，因为自己第一次执导长片，希望各个方面能做到自己最满意的地方。第一次拍到中间的时候，我们有一次小聚，结果没想到大家就喝开心了，越喝越多。金巴在片场特别敬业，不会表达自己的不满，喝了酒就开始说了大实话，他对我说，你这样导演我演得特别不舒服，重复太多次之后，所有的表演都会变成一种机械式的，就没有灵感了。饰演根宝的这个演员，他就说他需要找到人物的状态，找到之后就不用说太多了，否则会影响和打破他的状态。这之后我也想了很久，应该如何执导演员，包括中间这一年，我也看了一下粗剪，我就赶到追求那种很细节的东西是很多人注意不到的，对效果没有特别大的提升，虽然肯定会有效果，但最重要的还是照顾演员的感受。所以第二次拍的时候，我要的东西基本都在就可以了，基本都是五六条就过，非关键的细节会略过。（深焦：之前呢？）之前起码得十几条。第二次拍的时候每个人都感觉很舒服，就比较有默契了。

深焦：

金巴之前饰演的角色都是相对比较彪悍的，但这回的藏人形象相对比较懦弱，为什么这样设置？

久美成列：

主要还是跟故事有关系，藏人也是人，不是说藏人都是想象中的那样彪悍。这个故事讲的更多的还是普遍的人性，包括人与人之间的怀疑、不信任感，为了生存不择手段，所以没有太去想角色是否是藏人的问题。

《一个和四个》剧照

深焦：

《一个和四个》的调度很风格化，跟以前的藏地电影都不太一样。怎样设计调度，怎样跟摄影师交流？

久美成列：

开拍之前，我和摄影指导吕松野画了一个多星期的分镜，调度主要是在那个时候定下来的。这个故事有荒诞、有寓言的意味，所以一定要把这种感觉从影像上呈现出来，影像的风格需要做到极致。这个故事主要发生在一个密闭空间里，我希望能从影像上给人非常强烈的沉浸感，让人感觉到木屋里一个人的孤独感。摄影指导有他自己的考虑，比如他说用放大镜把演员的面孔凸显出来，要有贴面的感受。在现场我们会先走戏，把调度定下来。分镜的执行度可能是40%左右，现场的感觉还是有挺大影响的，因为写分镜的时候主要是靠剧本来确定的，走戏的时候很多东西都变化了，现场总会有新的想法、最直接的最生动的感受。

深焦：

声音设计上有什么考虑？

久美成列：

声音指导李丹枫说一定要有贴面感，一种扑面而来的感受，就像贴着耳朵说话一样。后来，每个角色的台词后面补录了不少。

《一个和四个》剧照

深焦：

音乐方面，您提到要有一种“未来感”，所以加了电子，可以否再阐释一下“未来感”具体是什么意思？

久美成列：

我希望它能给人一种打开了另一个世界的感觉。片中的鹿，对我来说代表了另一个世界，是特别原始的、最纯粹的世界，你也不知道那个世界里到底有什么东西，但就是跟人的世界没有太多关系。所以我希望音乐能往未知的、神秘的感觉上靠，有一种揭秘感，能够赋予影片更多的层次。

深焦：

所以“一个和四个”里面的“一个”，也是指“另外一个世界”？

久美成列：

是的。

逻辑推理类的文艺作品应该再多些，教育广大人民群众，用逻辑推理和一手史料研究那段历史。

逻辑推理类的文艺作品应该再多些，教育广大人民群众，用逻辑推理和一手史料研究那段历史。

逻辑推理类的文艺作品应该再多些，教育广大人民群众，用逻辑推理和一手史料研究那段历史。

逻辑推理类的文艺作品应该再多些，教育广大人民群众，用逻辑推理和一手史料研究那段历史。

逻辑推理类的文艺作品应该再多些，教育广大人民群众，用逻辑推理和一手史料研究那段历史。

采访：刘小黛、Flour面面

公众号：抛开书本

这是一个发生在青藏高原的荒诞寓言故事。暴风雪即将来临，护林员的木屋闯进三名不速之客，他被卷进一件真相不明的盗猎案件。”

——豆瓣

由藏族导演久美成列编剧执导的长篇处女作 《一个和四个》于东京国际电影节全球首映。首映后，放映厅掌声持续不断，观众退场时嘈杂的谈论声此起彼伏。

“超棒的电影，结束后会场乱哄哄的讨论声不断。虽说是万玛才旦监制的作品，但是有超越这位名匠的气势。什么？久美成列？还是觉得很难记住这个名字。长篇处女作？难以置信。”

“在众多疑问漩涡中，没有一个能让人确信的答案。最后留给男人的也只是个迷离恍惚的世界。十分有趣的密室悬疑电影，我非常推荐。”

“说起现代西藏电影，有两个天才导演万玛才旦和松太加，但还是出现了这样的新星吗？万玛才旦向世界展示了似乎能超越他们才华的人，久美成列，西藏电影的新世界又将不断扩大。”

“88分钟紧凑的时长，却能量十足的密室电影。娱乐性很高，西藏版《八恶人》，或者说导演本人也喜欢昆丁塔伦蒂诺？演员的面部特写的镜头和在雪山来回跑动却没有杂音的摄影太酷了。”

“从看到超喜欢的金巴大哥的得意表情开始，就充满期待。疑神疑鬼的雪山版《落水狗》”

来自一位插画师身份的东京观众（ins:miz_no_8ight）

以上是部分日本观众的短评。

很明显，这是一部让观众享受的影片。

88分钟的长度，紧张感一直存在。干脆利落的剪辑，静谧泠冽的雪山风景配合极具实验感的音乐，仿佛走进了另一个世界。从开始到结束，目光没有一刻离开荧幕。

几次木屋到室外雪原的场景切换带来的冲击感十分强烈。简单却复杂。使得发生在四个男人间的一场雪山密室「罗生门」并不单调，反而带来了绝妙的沉浸式体验。

几位主角心理博弈的戏份也十分精彩。每当主角们陷入凝视，一个个回忆便不断涌现，插叙的手法使情节的因果性变得更加立体，服务于高密度的线性叙事结构不会让人错乱，因为这符合人的理解思维。

影片中还运用了大量面部特写来突出角色情绪转变，配合闪回手法推进角色的内心活动，从最初的尝试信任到结尾的情感坍塌，在表演上来说可谓极具挑战性，然而四位主演堪称完美的表现，无疑是对挑战最好的回应。有趣的是，以往常以粗犷形象示人的金巴，首次饰演一个可怜巴巴的老实人，相当反差，对于熟悉藏片的影迷来说该算是一点小惊喜，更是呼应了“荒诞寓言”这一主题。

《一个和四个》剧照

不同于前半段相对平稳的叙事，在影片最后的十几分钟，密不透风的对白将情绪推上顶峰，然而这种“失调”的断裂感却是舒服的。导演对于节奏的把控收放自如。戛然而止的结局、片名《一个和四个》都引人无限遐想，真相只有被夺了角的鹿知道。

这次秉持不过多剧透的原则，书本很荣幸访问到这位24岁的导演，久美成列。

在跟导演聊天的过程中，我们感觉到了一种沉稳，是这个年龄少有的。简单了解导演的经历后，似乎明白，成长环境对他有着十分的影响。

《一个和四个》海报

抛开书本：您的第一部长片创作为什么选择了犯罪悬疑这个类型？

久美成列：当时这个故事特别吸引我。小说里面对护林员的心理描写特别的细，很有代入感。

其次就是他有一个非常好的意境的描写，比如说一片森林里面有鹿在房顶奔跑。我觉得这些意境的描写把空间拓开了一个维度，让我不只是去想人的关系，还有他们和木屋外的未知世界的关系。当时就想改编这个有犯罪悬疑类型元素的小说。

抛开书本：因为这次全球首映在东京，日语片名翻译成了“一人和四人”。是否不太准确？这个译名是跟主办方沟通过的结果吗？

久美成列：没有沟通，我直接把片名发给了他们，然后他们自己翻译了片名，但是我觉得怎么理解这个片名是一个开放性的问题。理解成“一人和四人”也没有错，但以我的角度来看这是一个狭义的理解。

这个故事本身就在拓宽空间的维度：既有外部世界的维度，也有人类世界的维度，所以只考虑人本身这一维度有点狭窄。

电影节现场《一个和四个》指示牌

抛开书本：虽然电影里没有出现非常明显的宗教元素，但我注意到一些细节，比如主角桑杰佩戴的念珠和最后的风铃上面的藏族的花纹。再比如说桑杰遇到那只鹿的时候并没有杀掉它。桑杰是不是非常坚定的宗教信仰者呢？

久美成列：这个故事建构在90年代青藏高原这个时代背景下。护林员他就是藏族传统牧民，但是我没有刻意强调宗教这个事情，我觉得它不重要，只是他的一个前史。这个信仰是让他保持单纯的原因之一。

比如说那个男人问他是否知道日历上的那句话是什么意思的时候，他说，我不知道，但它肯定有它的意思。信仰对他来说只是一个认识世界的方式。但随着这些人闯入，他对世界的认识产生了变化，信仰发生了动摇。

《一个和四个》剧照

抛开书本：影片用非常紧凑的节奏，叙述了在危机关头下的人性，包括信任、猜忌、利益、求生、信仰、责任感等等。导演本身想通过这部影片传达出什么样的观点和想法？

久美成列：我特别着迷于在一个密闭空间里面，或者在一个特别极端的情境下人能爆发出来的能量。

他们来到这个地方——有警察，护林员，还有走投无路的盗猎分子。在一个非常危险的情境下，他们求生的能量爆发出来了。这种能量可以呈现他们的恶，也可以呈现他们的善，这种复杂性就是我特别着迷的地方。

影片中他们最后死在这个屋子里面，被一头鹿静静注视着，人的生命显得非常卑微和渺小。人是复杂的东西，但在很干净的东西面前反而显得幼稚和卑微。

电影节现场宣传

抛开书本：这一部是关于盗猎者的故事，桑杰，根宝，还有警察三个人的身份是否隐喻了某种利益链？比如盗猎者冒充警察开警车，熟知护林员的行径等等。这是否在隐喻那个年代的藏地确实有这样的一种利益链关系呢？

久美成列：没有隐喻，就是一个比较巧的设计。因为要制造一个罗生门的假象，所以就会有这样一个常年伪装成警察的盗猎分子。

抛开书本：跟小说相比，剧情上有多大程度的改变？

久美成列：在改编的时候主要做的是去扩充它的叙事容量。小说给我的感觉就像是这样喝了一杯烈酒，特别地快，在情节最紧张的关头戛然而止。

当时感觉这个故事很有劲儿，但是把它扩充成一个长片的话就需要再丰富它的一些细节。比如说根宝这个人的目的，跟护林员的关系，他的整个行动线索都要做扩充。其次就是落实那些在小说中一笔带过的闪回段落。

电影节售票处

抛开书本：这次的主角还是选了金巴，是因为之前合作过很多次，有默契的原因吗？

久美成列：默契方面肯定有。我跟他在很多组里待过，第一次是《旺扎的雨靴》，然后到《气球》，再到《撞死了一只羊》。我跟他是特别好的朋友，也知道他是个感受型的演员。如果进入到那个人物里面，他就真的会变成那个人物。

他之前给我的感觉是一个强悍的人，但是我在创作的时候希望产生视觉上的反差感。比如说最后，那个小警察看起来是最凶悍的，但也是个子最小的，护林员就是一个彪形大汉饰演一个唯唯诺诺，卑微弱小的人。反差会让这个影片有很强的荒诞效果。

因为金巴觉得他之前演的角色都有点相似，所以他特别想演这个角色，能给他更多的空间去发挥他自己的内心。这种细腻的表演对他来说也是一个很好的挑战。

电影节部分作品海报，右上为《一个和四个》

抛开书本：您觉得金巴是一个很有自我主见的演员吗？

久美成列：一方面是因为他信任我吧。他知道我塑造的这个人物应该是什么样子的，所以我们会很快达成一致的意见，他基本上会按照我说的去做。

有意思的地方在于，因为他是一个很有经验的演员，他非常包容我第一次执导长片时的一些缺点和不足。我拍一些镜头起码得十几条以上，最多到过四十多条，对他来说这是一个机械重复。

有一次喝酒，他跟我聊天，告诉我说这样搞得他都不想演了。我说，那你怎么不告诉我呢？他说，我怕在现场影响你，喝顿酒咱们好好聊聊。聊天之后，我想了很久，我所关注的这些细节，似乎是很多人都关注不到的。

我在梳理剪辑素材的时候发现这么多条其实没有太大的差别。在第二次拍摄的时候，我尽量去照顾演员的情绪，让他们在最舒服的时候就过。我感觉演员演的舒服，我也抓住了我最想要的东西。

电影节海报

抛开书本：王铮是山东人，方言是现学的吗？是什么契机找到他？

久美成列：他说的是青普话，青海普通话。他之前在甘肃拍戏，就先学了一个月的甘肃话，后来我们专门找了一个人教他青普话。

当时我的制片人王磊去见了王铮，我让他聊天的时候给我拍点照片视频。看了照片视频我就感觉他的举手投足之间很像那个人物，比如说他抽烟的状态什么的，眼神里面有一种忧郁或者特别深思熟虑的东西，他还刻意留了胡子。那种粗糙的感觉让我一下就觉得很适合。

抛开书本：关于导演未来的计划，除了藏地风格，您还想尝试什么样的风格呢？

久美成列：我拍片子想跟自己的生命体验有关系。我感觉我的内心有特别奔放、特别野性的一面，就像这个片子所呈现出来的一样，但也有特别安静的一面。

我想尝试很安静地去讲述一个故事，就像讲我自己的成长经历的一个片子。我希望尝试各种各样的类型，取决于以后的机会。

《一个和四个》剧照

抛开书本：导演本人比较喜欢哪位导演，受哪个导演风格影响比较深？

久美成列：我感觉我每个阶段都在变。一开始给我印象最深的是伯格曼。当时看了《秋日奏鸣曲》，讲了一个学钢琴的女孩，弹钢琴就是为了取得钢琴家母亲的爱和关注。看完之后，我第一次去思考我和我父亲的关系，也让我第一次去思考电影和生活的联系。

后来我就看了库斯图里卡，感觉他是一个特别疯狂的，把一切做到极限的导演。再到后来又看了金基德、洪尚秀什么的。他们都有一个特点，就是把他们想表达的那种情绪和人物的心理挖得很深，做得非常极致。我希望我自己的片子也能有这种极致。

抛开书本：导演第一部长片就在环境比较恶劣的林海雪原拍摄，再加上疫情的不便，一定遇到了种种困难。在这次拍摄过程中最困难的事情是什么？

久美成列：最困难的地方在于筹备阶段。因为我是第一次执导长片，所以融资的时候有很大的困难。

遭遇疫情之后，大家都变得更加谨慎了，不会支持年轻导演去拍这样体量的类型片。所以非常感激我的团队，给我搭建了一个如此棒的班底。疫情之后，大家也没有计较什么，只是一心想把这个片子拍完，所以才能又聚在一起。

这对我来说是最大的困难，也是让我感到最欣慰的地方。

电影节海报

抛开书本：我们之前在西湖纪录片大会上看到了你的新作《小丑朝圣记》。您先拍了一部剧情片，然后拍了一部纪录片，为什么会做出这样的一个抉择呢？

久美成列：我刚好停机一年，然后很有幸认识到这个主人公。第一次见面他穿着一身藏装，但说着一口东北话。后来聊了他的一些经历，比如他是怎么来到青海玉树藏族自治州囊谦县的寺院学习藏传佛教，以及为什么想要磕长头去拉萨。他的这些经历和背景我觉得很复杂，也很有意思。

在拍纪录片的时候，你会更直观的去抓住镜头里人物的一些东西，对于拍剧情片帮助很大。之后再拍剧情片的时候，我对于人物的状态和他们的心理反应更加敏锐了。

《小丑朝圣记》海报

抛开书本：关于拍纪录片和拍剧情片的不同，能不能分享一些具体的例子？拍摄纪录片会不会对你以后的创作产生影响？

久美成列：因为拍纪录片是在不断走进一个人物，所以应该抱有一个开放的态度，甚至没有任何预期的态度，这样拍出来的东西才总能带给你惊喜，你也能在跟主人公交流的时候探索自己的内心。但是拍剧情片是在你足够了解自己想法之后才能拍。

肯定会有影响，拍纪录片能增加你自己对于这个社会的认知，很多细节会影响你的一辈子，尤其是人的复杂性。我纪录片的这个主人公，有时会说的跟做的不一样，总是给你这种小惊喜。这些细节在拍那个剧情片的时候更有体会，更能把他的那种感觉抓出来。

电影节作品海报展示

抛开书本：现在有个说法叫“藏地新浪潮”，您觉得您的电影在之前藏地电影的基础上做了哪些延续和创新？

久美成列：我觉得我这个也没有太新。非要说新的话，可能的确从类型上它是一次改变。之前可能的确没有过这种类型，但我觉得创作思路是一样的，都在从自己的生命体验出发。

这个片子描述了每一个人非常细腻的心理状态，和我本身比较敏感的性格有天然的链接。和藏地新浪潮的其他前辈一样，他们都对自己的生活和感觉很了解，才能拍出他们自己的东西。

抛开书本：之后打算继续拍摄有关藏文化的电影，还是会探索其他类型？有没有再写新的剧情片剧本？

久美成列：有一个都市黑色幽默题材的小说想改编。

抛开书本：你平时自己喜欢读一些什么类型的书？

久美成列：我特别喜欢茨威格的小说。感觉茨威格的小说太细腻了，我喜欢读那种心理描写特别好的小说，对我影响很大。

电影节现场

抛开书本：曾国祥用《少年的你》向外界证明了自己“不是谁的儿子”，而是一个很好的导演。有些人也会提起你的另外一个身份。作为万玛才旦导演的儿子，你有没有受到他的耳濡目染的熏陶，或者是创作上的指导？

久美成列：肯定有。我记得我可能11岁左右，他就带我去资料馆看伯格曼的电影。那时候真的看不懂，但我觉得那些东西肯定会在某一些层面影响我。这个片子他作为监制，在剧本和剪辑层面给我的帮助很大。

抛开书本：向抛开书本的影迷推荐一下这部电影？

久美成列：如果你们看这部片子，我觉得你们可能会变成屋外的一头鹿吧。你们可以从鹿的视角去看发生在这个木屋里的一切，希望你们能体会到这头鹿在想什么。

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看死君：第34届东京国际电影节即将落下帷幕，国内影迷对华语片能否最终斩获大奖一直非常关注，毕竟今年的评审团主席是人人都爱的伊莎贝尔·于佩尔。

纵观入围本届东京国际电影节的华语片，有阮凤仪导演的《美国女孩》，还有大飞导演《异乡来客》，这两部都入围了本届电影节的亚洲未来单元。

而在最受瞩目的主竞赛单元，则有一部非常耀眼的华语片，便是年仅24岁的国内新人导演久美成列的第一部长片《一个和四个》，在东京首映后便收获不少好评。由此，他也成为史上提名东京国际电影节主竞赛单元最年轻的中国导演。

影片《一个和四个》讲述的是一个发生在青藏高原的荒诞故事。暴风雪即将来临，护林员的木屋闯入三名不速之客，他由此被卷进一件真相不明的盗猎案件中。

导演用这样一个罗生门式的寓言，深刻地探讨了人性。极致的镜头语言，荒诞的黑色故事，带给我们不一样的视觉体验与思考。近日，我们有幸采访到久美成列导演，让他分享一下这部电影背后的故事。

独家专访久美成列导演

电影《一个和四个》背后的故事

采访| 皮皮丘

看死君：导演好，第一次拍摄电影长片《一个和四个》，并顺利入围了东京国际电影节主竞赛单元，整体感受如何？

久美成列：还是挺惊喜的，这是我们整个团队一起磨合、精心筹备的，到现在能取得这样的成绩，还是挺开心的，觉得我们没有白白付出。

看死君：从筹备到拍摄持续了多长时间？

久美成列：到现在为止，应该有三年半的时间，但是中间还经历过一次疫情，停机了一次。

看死君：当初为何会选择江洋才让的短篇小说进行改编？这故事有哪里吸引到你？

久美成列：当时是一个朋友推荐，看到这篇小说时，觉得它的结构很有意思，是发生在一个密闭空间里的故事。江洋才让老师把这篇小说写得非常有意境，他不仅把木屋里面人和人之间紧张对峙的关系写得很好看，同时跟外面大雪纷飞的环境结合得也很有意思。我就觉得，这个故事很有发展成类型片的可能性，同时也有一些非常有意思的作者表达，就很想拍出来。

久美成列导演

看死君：很多人看完后，觉得有点像玩“狼人杀”的感觉。

久美成列：对，有一点。

看死君：影片讨论更多的似乎是关于人性，而非故事本身。

久美成列：对，因为我觉得关于谁是盗猎分子、谁是警察，并非这部电影要探讨的，它不是讲一个真相的东西，而是讲人在为了生存的一种极致的状态下，所能够呈现出来的人性最为复杂的一面。比如说要去欺骗别人，要去获得别人的信任，都是为了自己能够生存下去的目的，这种是我想呈现的。

看死君：把小说改编成电影往往都需要取舍，这方面导演在创作时做出了哪些调整呢？

久美成列：因为这是一个短篇小说，体量也不是特别大，而且它描写得非常精悍，更多的是主人公护林员的心理描写。在改编时，我们就不断去扩充它的容量，比如将每一个人的闪回发展成一个段落，比如从木屋这个单一空间跳脱到户外，在空间上给它更多的可能性。

其次，就是不断地去丰富每一个人物，赋予他们来到这个木屋的必然动机。同时，就是将他们这种处在严酷环境中生存下去的意志做到极致。再就是添加一些有意思的细节，比如时钟和藏历的设计，就是想有一些荒诞和诡异的元素成分，这对气氛的渲染也有效果。

看死君：影片中有很多蛮灵光的巧妙设计，比如那头鹿打开门的瞬间，让我觉得挺惊艳。有人说这部电影是一个“罗生门式的寓言”，您自己怎么看？

久美成列：对，确实是罗生门式的寓言。

看死君：每一个人物都各执一词，让大家觉得不知道谁说的是真，谁说的是假。

久美成列：这个故事本身，就有一个“罗生门”式的叙事结构在里面，每一个人都站在自己的角度出发去讲述自己的事情，他们都带着各自的私心和目的。

而其实在讲人性的这一方面跟《罗生门》也挺像的，不光是叙事结构。我喜欢把这个故事说成是一个寓言，因为关于“一个和四个”，那“一个”我所指的并不是护林员，而是那头鹿。那头鹿它所代表的一个与人类不同的世界，是非常未知的。

在我看来，人们都太活在自己的世界里，太在意自我生存的强烈目的性。这跟未知的世界相比起来，我觉得就很渺小，也很卑微，所以可以说，是这样的一个寓言。

看死君：影片的拍摄地点是在哪里？拍摄条件挺艰苦吧？

久美成列：青海省祁连县的冰沟原始森林。对，特别艰苦。

看死君：拍摄过程中有没有遇到比较难以克服的困难？

久美成列：最大的困难就是遭遇了疫情的冲击。拍摄方面倒没有特别大的困难，主要是创作以外的东西给的那种压力，这方面的阻力挺大的。

看死君：具体哪方面的压力比较大？

久美成列：比如说融资，因为我也是一个新导演，去融资就会很困难，再加上疫情给整个电影行业带来了很大的冲击，就是找钱更困难了。

看死君：音效是影片中的一大亮点，可以说说音效方面是如何跟李丹枫老师沟通合作的吗？

久美成列：这个故事他当时看完后很喜欢，同时因为片中人物比较少，所以那种情绪性的东西就能充分凸显出来。我们就觉得，这部电影如果能把声音处理得特别好的话，会让整个感觉特别加分。比如一些小细节，像壶嘴冒烟发出滋滋的声音。

看死君：就和人物的情绪勾稽在了一起。

久美成列：对，其次就是我们觉得，这个电影要给人一种非常强烈的沉浸感。我们希望角色们所说的台词都能有很强的贴面感，就好像是在你的耳边跟你说话一样。所以后来，我们就把每个角色的台词又做了一些必要的补录。

看死君：跟几位演员的合作可以谈谈吗？比如金巴和王铮。金巴跟万玛才旦导演也一直都有在合作，这次您也找到了他。

久美成列：我挺开心能跟他们合作，因为金巴的表演我一直都很喜欢；而且他这个人，我跟他也是特别好的朋友。我觉得他是一个能完全把自己扔到一个情境里的演员。他接到剧本也挺开心的，因为跟他之前的人物不太一样。他之前都是非常强悍的硬汉型角色，这次要演一个懦弱的、分不清真假的、很犹豫的这样一个角色，对他来说也是很大的挑战。

金巴很快能进入人物状态，但因为我是新人导演，我第一次拍长片，对于一些细节的追求有时甚至有点过，比如说，我们每条基本得拍个15遍才行，最多的时候拍到了30多条。

这样会让他们感到一些不舒适，有次喝酒时，金巴跟我聊天说，他觉得重复太多遍后，他自己的表演就变得机械化，就没有很强的灵动性和体验感去表演。这个问题我也想了很久，包括疫情停机的时候，我再去看素材，我就发现我追求的那些细节的确有时候不是最关键的东西，我把它看得太重了，反而影响到演员的一些情绪状态。

第二次开拍的时候，我就尽可能地去抓最重要的东西，给演员最舒服的表演状态，比如拍四五条我就觉得ok了。我感觉我们的磨合已经达到了一个特别舒服的时候，对整个拍摄氛围和进度等方面都带来了很大的帮助，跟他们的这次密切合作，的确让我学到了很多的东西。

王铮的话给我的印象特别深刻。因为当时给大家看完剧本、准备要定他的时候，我还没有见过他本人，是制片人王磊去见的他。我就看他的形象，包括他给我录的一段小视频，就觉得他就是我要找的大个子，很硬汉，他也非常想演这个角色。

直到开机前十五天的时候，他还给我写了一篇长文，他把自己代入成大个子的那个角色，然后用第一人称视角，给我从头到尾解析了一下这个人的前世今生、前因后果。这给我的印象特别深，也给我特别大的震撼，我就觉得他特别敬业。

虽然说这是每一个演员都应该去做的，但是好像放在今天来看，他的这个行为就特别珍贵。他也是完全把自己抛到那个环境里面，从开拍一直到结束，他那个戏服就没有换过，每天无时无刻不在穿着，有他的戏或者没他的戏都一样。

看死君：您父亲万玛才旦导演担任本片的制片人，他对您在创作上有哪些帮助？

久美成列：作为制片人的角度，就是给我这样一个新人导演搭建非常好的班子，帮我找到很多非常有经验的前辈，比如说摄影指导吕松野老师、音效老师李丹枫，等等。

其次，就是在文本方面给了我挺大帮助。比如说，疫情期间去参加一些创投，当时也有些评委说里面的人物不够饱满、不够立体，然后我们就去想怎么丰富这些人物。

后来他就给了我一些意见，增加情节方面的设计，希望更能把角色的复杂性表现出来。比如护林员和大个子在林中救助被兽夹夹住的鹿，又因为极度饥饿而打兔子，呼应后来他们在木屋中吃兔肉的情节。台词的处理也给我提了很多有效意见；还有对道具的把关，因为要做出年代感，容易有细节错误。

万玛才旦导演

看死君：影片中有很多面部特写镜头，可以谈谈镜头方面的设计吗？以及你是如何跟摄影师吕松野老师沟通的？

久美成列：影像方面这么处理，主要是跟这故事有关系，因为我觉得它不是一个现实主义题材的故事，它是有一点寓言性质的，有一点超脱现实的风格。所以，我希望在影像上也能做得非常规一些，比如把每一个人物的脸拍得很近，甚至有一点畸形，有一点奇怪，从而去凸显他们的那种心理状态。

我也是希望能带给观众一种沉浸式的体验，就是让他们从毛孔、从任何一种细节去真正地感受到电影中的人物状态 ，从而走进到这个木屋里面，去真正感受到他们每个人的小心思，他们心里面在想什么，他们跟对方之间的关系是什么样的。

看死君：导演平时喜欢的导演有哪些？可以分享一下。

久美成列：喜欢的导演还是挺多的，我喜欢伯格曼、库斯图里卡、金基德，喜欢洪常秀，也喜欢奉俊昊。他们都有一个特点，就是他们会在自己的领域里，不管是文艺片也好，或者类型片也好，我觉得他们都做到了极致。这是我特别敬佩的，比如说，洪常秀他会把人物的情感关系挖得特别特别深。

看死君：第一部电影获得了不错的口碑，在创作上自然也是很大的鼓舞。目前有第二部长片的构想了吗？

久美成列：有，是一个类型片，也是有我自己的生命体验和反思，就是跟当下城市里人的精神生活有关系的一个黑色喜剧。

导演久美成列

采访| 皮皮丘；公号| 看电影看到死

编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

看之前就听说很类型，而且隐去了藏地文化的特质，似乎久美成列是有意和父亲的影像风格在做区隔，不想以“万玛才旦之子”的身份被人记住。

但当我看完之后我发现观众们还是自作多情了，相信过不了多久，久美成列就会彻底消失在影坛，他的作品必然是影迷不看，普通观众更不看，也就能留在家里他自己孤芳自赏的自娱自乐小视频。

今年发现了一个十分有趣的现象，很多自我标榜艺术片创造者的导演，虽然认为商业片是沾满铜臭味的脏东西，但是自己的作品要么用商业标签宣传，要么用商业类型遮蔽艺术片的本质，要么选用流量演员替心里没底的票房挽尊。

同时他们又会在经过了这一系列操作以后，将自己的作品打上“反类型”的标签，搞得现在的内地院线看起来像军阀割据，要么是敞敞亮亮收割基本盘的类型片，要么是影影绰绰既要又要的反类型片。以至于我现在十分怀疑部分创作者到底还清不清楚“反类型”的定义到底是什么。

反正在久美成列这里大概指的就是把类型片五分钟能交代完的信息用实际时长85分钟，体感时长85年交代完。一般我们对于艺术片超出一般影像的标准在于其镜头语言，视听手法，演员表演，内核表达以及艺术造诣上的发挥。

《一个和四个》中以上方面我认为皆没有超出此题材之下的很多类型片的发挥，所以我只能鉴定其为“做失败了的类型片”。

整部影片就像其中那头被割掉鹿角，掏掉鹿茸的鹿一样，空如一具行尸走肉。

有一种你看着他憋了个大的迈着稳健的步子坐下，结果哗啦一下拉了滩稀的既视感。 我很难理解久美成列在这部电影中到底想要追求什么，或者想要表现什么。

他定然是不care类型片观众的感受的，因为这部电影节奏很差，情节很水，信息量浓度很低，一部3分钟短片可以表现地毫无遗漏的内容他做成了长片。

他定然也是不care那些“以父之名”慕名而来的艺术电影观众的，因为这部电影内核无比空洞，前一个小时的铺垫和结局带出的主题可以说是毫无关系，其中也没有任何人物塑造，沉浸体验，情绪刻画，文化风貌的设计。

仔细琢磨了一下，可能从电影艺术的角度去分析这部电影是偏颇的，因为电影只是艺术形式，但是它很多情况下承担的作用，或者被赋予的工具属性其实和创作，和艺术都无关。

这部电影更接近于久美成列把自己青少年时期的某个春梦泥塑成了一台过家家的舞台剧。

结尾镜头给到墙上的时钟并没有行走，暗示发生的一切都有可能是男主角的幻想或是梦境，这个角色在全片占据最大量的戏份，却最工具，最不知存在价值何在，状态最恍惚，他大概就是久美成列给自己找的替身使者。

几乎都可以想象到久美成列想象着自己在一个真.暴风雪山庄中遇见一起全员恶人，人人身份成谜，人人自危，互相猜疑的悬案。与此同时现实中刚好又有这么一部相同架构的小说供他改编，掩盖自己片场过家家的本质，又恰好父亲是藏地电影代表人物，可以利用父亲的光环吸引不知情者花钱买票看他的春秋大梦。

他自己完成这部作品的过程一定是十分陶醉的，否则也不会起一个小时又土又傻的范，拍一堆仅他自己可见的“严肃”“充满悬念”“危机四伏”的无意义空镜，写无数他想象中说出来应该会十分霸气，神秘，深刻，充满解读空间的低能台词。

其实倒也不必勉强自己了，垮掉的影二代占这个群体的大多数，阵没这个实力也没那个追求完全可以改行，最起码相比于给观众喂屎，做个默默无闻的人社会危害性定然是更低的。

有这闲时间拍自己的春梦，不如替影迷多策划几场万玛才旦的回顾展，也算替拍出这部戏这件事赎罪了。

选择“这个”，还是选择“那个”，是《一个和四个》的主要问题，也是类型片里常见的，善与恶，警察与坏人的影像游戏。直接翻译下，它就是一个生与死，存在与毁灭的悬念问题。观众也乐意在头脑里，来一场史无前例的暴风雪。有时候，像科恩兄弟，在开头加上“改编自一则真实故事”，效果更佳。

然而，《一个和四个》所引发的问题，不仅仅是这样一道选择，在我看来，它牵扯到另外一项，更严峻的问题选择。

一度，许多人会觉得久美成列的导演之路，顺风顺水。从青海，到东京映画祭，到亚洲电影大奖，《一个和四个》走了很远的路，绕上很大一个圈，拿了不少奖……无论如何，再大的圈，始终是圈。圈，是圆满，圆满就是圆满。

不料，即是半年间，亦发生许多事。如今上映，再看大家脑海想象的圈与圆。也许，雪地上的轨迹与线条，没能始末相连。线，也没有顺着既定方向，走弧线，而是向下坠落……最后有公映，这一个点，一部电影的终点。看起来，倒更像是一个问号。问号，是维系电影紧张感的悬念，也是长片首作导演的真实困境。从哪来，去哪里，下一程路线，终点未知。

《河边的错误》中，遮遮掩掩，虚上又虚的劲头，无非还是我公安不能是杀人越货的坏人，不可以犯明显的，刑法和道德的错。它带有类型片元素，实际上又是在反类型。而《一个和四个》从开拍到物料宣传，呈现的都是一个类型片，硬核、粗粝、凛冽，天寒地冻的西部高地。人物生猛，脏污，带血。警察还是歹人，点指兵兵，身份未知，命运未卜。

如一定要从角色入手，《一个和四个》的人物，往往只有神情、台词、动作，而没有笔墨，去建立具体角色的人物关系，即左右人物性格的悬丝与提线，比如渲染警察同仁的友情，表现盗猎分子的奸诈协作之类。正因观众无从知道警察认识谁，歹人更不会将秘密全盘托出，倒不如以类型片人物来写：警察做好事，会牺牲。坏人会伪装，落法网。

身份，是电影最重要的点，硬壳与果肉里的核。电影不太离开那座护林小屋，更渲染走不出森林，一股暴雪将至的灭顶意味。四个人，都处在迷路的状态，又刚好在护林小屋相遇。这时候，有几样东西的存在，就特有意思，如巡林日志的笔记实录，它象征着所见（看）、所记（写）、所得（读）。护林员桑杰是唯一暴露了脆弱内在的人物，他充当人类的和平视角，是卷入者，也是旁观者，更是调停者，貌似软弱，居于观众的位置。桑杰人在森林与小屋，心在村子与家庭。他不想在这里，只能把自己灌醉。出于职守，他又不得不在这里，摆脱不了“人在这里又不在这里”的存在主义窘境——一个类似于电影院观众的人性角色。

门被敲打，推开的那一刻。出场的几个人物，都要迅速获取他的信任，然而，他最终还是变成了人质，与被斩掉双角的鹿，并没有本质上的不同。鹿作为生灵，也作为受害者，充当了逾越人类存在，介入的一个更高自然视角。它受到伤害，但永远都在。

其他几人，则都需要掩饰面相。作为主角，观众相信了护林员桑杰绝对没有问题，他瑟缩于内心。可是，警察的到来，并不等于正义裁决的到来。一是鹿死谁手未可知，一是他作为闯入者到来，他本人也并不清楚，护林员是否变节，乃至于跟盗猎分子是一伙的。

传统电影里，观众不该建立起对坏人的情感信任，否则一旦有了深刻共情——坏人当然也有老婆孩子乃至巴士上遇见的小学同学，以免在最终大清算来临之际，表现坏人之死的干脆或痛苦，都会遭遇人性悖论和剧作矛盾。所以，坏人一向在电影活得简单，跋扈之简单，嚣张之简单，残暴之简单，又死得干脆。俗烂不堪的类型片，尤其擅长让他们在高光处（临死前）说出来最长、最可笑的一段台词，衬托主人公的事后凛然。

为了导向干净利落的结局，《一个和四个》的牌面，掩藏到了最后一刻，完全不去轻易提示和交代，谁是警察，谁是坏人。至少在我看的电影节版本，它是没有任何提示的。再到院线版的小个子字幕，最后站位对峙的剑拔弩张中，一名观众更关注的，只会是血脉偾张的对手台词，以及走位要挟的情绪氛围，而无法从那个空间里，以留意和辨识体型。大与小，是尘埃落定，另外一样参照依据（事实上，绰号脱自江洋才让短篇小说原著）。而有枪和没枪，救谁还是打哪，才是传统类型片的硬道理。

正如关于悬念的故事，必然有陷阱，迷藏，会兜转、绕路。《一个和四个》讲的善恶难辨，就是一个看不见的致命圈套。当观众意识到线索拉紧，林中小屋杀机迸发，你已经脖颈上束，四肢被缚。结尾一行字，可能会导致不少人迷糊，至少同在那个屋中，他们没有大小之分，只有困兽之斗。就好比，堕入歧途的，何尝不可以是一个前警察呢（或如诗云：我亦不复受身为我）。

森林警察与盗猎故事的故事，影迷观众不免要溯回二十年前的《可可西里》。从多布杰饰演的角色，到《一个和四个》的身份难辨，电影还埋设了更重要的一个文化/语言的差别，听不懂藏语的闯入者，出卖灵魂与继续牺牲的藏地人。换言之，警察抓坏人的类型故事，是可以像藏戏故事那样，重复搬演，也是一串通行于电影史的省略号。而那个消失不去的问号，是久美成列会否继续走类型片之路，是选择走出藏地，还是会去重新发现故乡？这般奇怪的问题，就像是在追问年轻的导演，你是选择四个，还是选择那一个。

是个问题