公民凯恩

《公民凯恩》

（周传基分析《公民凯恩》视频片段）

（CITIZEN KANE）

美国 雷电华影片公司出品 1941年 黑白 119分钟 制片：奥逊·威尔斯（ORSON WELLES ) 编剧：赫尔曼·曼凯维支（HERMAN MANKIEWICZ) 奥逊·威尔斯（ORSON WELLES ) 导演：奥逊·威尔斯（ORSON WELLES) 摄影：格莱格·托兰德（GREGG TOLAND) 录音：贝利·费斯乐（BAILEY FESLER) 詹姆斯·斯图尔特（(JAMES STEWART ) 美工：范·奈斯特·波尔克拉斯（VAN NEST POLGLASE) 剪辑：罗伯特·怀斯（ROBERT WISE) 作曲：伯纳德·海尔曼(BERNARD HERRMANN )

一、人物与情节

《公民凯恩》是关于一个有权势的报业大亨查尔斯·福斯特·凯恩一生的故事，他这个人既矛盾而又有争议。、该片是那冷酷无情的出版大王威廉·朗道尔夫·赫斯特（1863-1951)的虚构传记。实际上，该片中的人物是取自几个美国著名巨头生活的混合体，但赫斯特是最明显的。赫尔曼·曼凯维支，该电影剧本的合作编剧，本人就认识赫斯特，并且是他的情妇——电影明星玛利昂·戴维斯的朋友。戴维斯是电影企业中最招人喜欢的人物之一，除了她喜欢喝酒和玩七巧板游戏之外，她并不像《公民凯恩》中的那个苏珊·亚历山大。 影片追述了主人公漫长一生的主要事件。出身低微的八岁的凯恩在他母亲通过一次侥幸的机会获得一大笔财富后，被送到寄宿学校。凯恩在整个年轻时期的监护人就是银行家华尔特·P·撒切尔，一个自命不凡的吹嘘者和政治上的反动派。在过了一段自我沉溺的轻浮生活之后，凯恩在25岁时决定成为一个报纸出版商。凯恩和他的亲密助手，那个像狗一样忠诚的伯恩斯坦和温文尔雅的杰依·李兰一起，献身于为下层社会的人而斗争的事业，并且攻击政权的腐朽机构。在他事业的高峰，他和优雅的爱米丽·诺顿，美国总统的侄女结婚。但那婚姻终于变陈旧了，然后变成积怨。在中年时，凯恩秘密地找到一个情妇苏珊·亚历山大作为新欢，苏珊是一个漂亮但没有头脑的售货员，她模糊地向往当一名歌唱家。 在他的名声和深得众望的鼓舞下，凯恩竞选纽约州州长。他的劲敌吉姆·盖蒂斯试图讹诈他退出竞选，他威胁要把凯恩婚姻的伪善公之于众，并且揭露他对苏珊的安逸的安排。凯恩在愤怒之下拒绝就范，尽管他知道那丑闻会使他的妻子、儿子和苏珊公开受到屈辱。凯恩在竞选中失败，并失去了他的好友杰依·李兰。爱米丽和凯恩离婚，并把他们的小儿子带走。 凯恩把精力重新投入到当他年轻的新婚妻子、苏珊·亚历山大·凯恩的代理人的事业中。他决心把她变成一名伟大的歌剧明星，而不顾那不利的事实，亦即她缺少起码的天份。不顾她的反对，不管公众对她的羞辱，凯恩把没有天份的苏珊逼到了自杀的边缘。再次受挫后，他终于同意放弃把她造就成一个歌剧明星的计划，相反，他建造一个庞大的孤立的宫殿——上都，他和苏珊隐退到那里过着一半隐居的生活。多年来被凯恩欺压到屈从地位的苏珊造反了，她离开了他。最后，那孤独而怨恨的老人死在了上都空荡荡的财一富之中。 二、剧作结构

许多评论家对这部影片的错综复杂和犬牙交错的结构感到 惊叹，它那相互关联的段落直到最后一个场面才搭在一起。下 面的梗概可一览该片的主要结构．单位和每个单位中的主要人物 和事件： 1．序曲。上都。凯恩之死。“玫瑰花蕾”契机出现。 2．新闻片。凯恩之死。巨大的财富和堕落的生活方式。相互矛盾的政治形象。和爱米丽·诺顿的婚姻。“爱巢”的揭露。离婚。与苏珊·亚历山大——“歌唱家”的婚姻。政治竞选。歌剧事业。经济大萧条和凯恩在经济上的下坡路。在上都孤独的、隐居的老年。 3．前提。汤姆逊接受主编的指示，前去发现玫瑰花蕾的秘密，他向凯恩的生前好友查询。“它可能是一件十分简单的事。”错误的一步：苏珊拒绝和汤姆逊谈话。 4．闪回：华尔特·P·撒切尔的回忆录。凯恩的童年。撒切尔成为监护人。凯恩的第一份报纸《问事报》。报纸的斗争年 代。凯恩在30年代经济上的下坡路。 5．闪回：伯恩斯坦。《问事报》的早期。“原则宣言”。建成出版业帝国。和爱米丽·诺顿的订婚。 6．闪回：杰依·李兰。和爱米丽的婚姻的瓦解。凯恩遇见苏珊。1918年的政治竞选。揭发、离婚、再婚。苏珊的歌剧事业。凯恩与李兰的最后决裂。

7．闪回：苏珊·亚历山大·凯恩。歌剧的首演与事业。自杀未遂。和凯恩在上都的半隐居的年代。苏珊离开凯恩。 8．闪回：雷蒙，上都的管家。凯恩最终的日子。“玫瑰花蕾”之谜。 9．终曲。对玫瑰花蕾的揭示。序曲开场的倒转，造成结束。 10.演职员字幕。 影片的这十个部分长短不一。

1．玫瑰花蕾在结构上的作用： 当赫尔曼·曼凯维支带着一个以威廉·朗道尔夫·赫斯特的一生为基础的故事构思去找威尔斯的时候，威尔斯担心素材会太拖、太散。为了突出故事线，给它注入更富有戏剧性的紧凑感，他建议通过一系列闪回把这些事件的时间顺序打乱，每一个闪回都从讲故事的那个人的点来叙述。威尔斯在他的一些广播剧中曾使用过这种多条闪回的技巧。 他和曼凯维支还加进了一点悬念。在他生命的最后时刻，凯恩嘟嚷了一个词“玫瑰花蕾”，似乎没人知道它的含义。它的意义激起了新闻记者汤姆逊的好奇心，于是他在这部影片余下的部分里去向凯恩以前的朋友查询这个秘密，他希望这个秘密是打开凯恩的矛盾性格的钥匙。 威尔斯声称，玫瑰花蕾的动机只不过是一个情节的嚎头，旨在有一个戏剧性的问题来抓住观众，它实际上是徒劳的搜索。但是这一嚎头起作用了。就像那个满怀希望的记者一样，我们也认为玫瑰花蕾能解开凯恩的暖昧性格。没有这一噱头，整个故事就依然是蔓生枝节和松散的。对玫瑰花蕾的含义的探索使叙事成型，为它提供了前进的动力，有了一个我们全都想获得答案的戏剧性问题，这也就使得该片带有侦探类型片的模式。这就是外国评论家所说的，美国人有讲故事的天才。威尔斯把玫瑰花蕾叫做“骗人的玩意儿”，因为在凯恩死的时候，并没有人听到凯恩说出这个字来。在影片中，护士只是后来才进屋，且是在破碎的玻璃中被观众看到的。而从玻璃碎片中看去变形了的护士这一视像本身就是在追求一种超现实的味道。

2．玫瑰花蕾的动机 玫瑰花蕾最后弄清楚是童年宠爱的所有物。几十年来，学者和评论家对如何解释玫瑰花蕾进行着争论。威尔斯自己把它说成是“值一美元的弗洛伊德的书”——也就是关于童年的天真的一个适当的象征。在40年代的美国电影中，弗洛伊德的思想已广为流行，尤其是关于儿童青春期的生活对他以后的性格起决定作用的理论。 但是玫瑰花蕾也是更为普遍的关于失去的象征。请考虑：凯恩这个人经历了一系列失去——童年他失去双亲，由一家银行把他抚养大；作为一个出版商，他失去了年轻人的理想主义；他失去了当州长的机会；失去了第一个妻子和儿子；失去了使苏珊成为歌剧明星的努力；失去了苏珊。正因为玫瑰花蕾不仅是一件物，甚至不仅是伊甸园的天真的象征，所以玫瑰花蕾对观众的揭示才造成了强有力的感情冲击。

3．主题： 从主题上说，《公民凯恩》是如此复杂，用本段的篇幅只能扼要地列举其中某些主题。就像威尔斯的大多数其它影片那样，《公民凯恩》完全可以起名为《权力的威风》。吸引他的主题在传统上是和经典悲剧及史诗相联的：一个公众领袖由于傲慢和妄自尊大而垮台。权势和财富是腐化人的，而腐化是自我毁灭。天真的人一般都能幸存下来，但他们却是遍体鳞伤。威尔斯一向对出类拔萃的主人公的强有力的自我毁灭感兴趣，它提供了一种戏剧化。《黑暗之心》中的康拉德就也是这样一个人物，而那本是威尔斯最早想拍的题材。威尔斯说过：“我所扮演过的角色都是不同形式的浮士德。”全都出卖了他们的灵魂而失去了他们的灵魂。

威尔斯对邪恶的认识是成熟的和复杂的，且很少是成规化的。他是他那一代少有的儿个美国影片制作者之一，他们在探索人类生存条件的阴暗面时很少诉诸于简单化的心理学或伦理标签。威尔斯认为自己是一个伦理学家，但是他的影片从不是一本正经或神圣不可侵犯的。《凯恩》并非是振振有词的谴责，而是对失去的天真的哀叹。威尔斯说过：“世界上所有的严肃故事几乎都是最后死亡的失败故事。但是其中失去的天堂多于失败。对我来说，这是西方文化的中心主题，即失去的天堂。” 该片中实际上有几十个象征性的动机。其中有些是技术性的，例如，影片主要是用低角度，如在李兰的回忆段落中，就是用低角度来表现李兰与凯恩对峙的。其它的动机更多的是以内容为准的，例如摄影机必须穿过那一系列栅栏，我们才能看见凯恩。影片中还有关于静态、腐朽、老年和死亡的固着的动机。但该片中两个最重要的动机还应算是玫瑰花蕾和片断的动 机。 玫瑰花蕾的动机前文已有所述，而片断的动机的作用是衬托那种头脑简单的想法，亦即一个字能够“解释”一个复杂的个性。整部影片从始至终都让我们看到暗示着多重性、重复和大整体的片断的形象。这一动机的例子有七巧板、成堆的大木箱、小木箱和艺术品。而这部影片的结构本身也是片断的，每个叙述者只向我们提供了局部的图景。

三、暖昧性：新闻片＋五个主观视点

影片通过一系列闪回的重复模式把事件的时间顺序打乱，从而使威尔斯得以在时空中跳跃，不必严守时间顺序就直接切到凯恩生活中的不同时期。为了使观众有一个综览，威尔斯在影片开始不久表现的新闻短片中，介绍了凯恩一生中的大多数主要事件和人物，而对这些事件和人物在后来的各个闪回中又都做了更深入的探索。显而易见，当一个故事不是用直线的、按时间顺序的方式来讲述的时候，是有失有得的。所失的是任何按传统方式讲述故事的悬念，它一般提出问题：主人公要求什么？他或她是怎样设法去得到它的？在《公民凯恩》中，主人公几乎从一开始就死了。我们只有被迫从其他人的角度把他的一生拼凑起来。 影片中有五个不同的讲故事的人，每人都讲了一个不同的故事。多叙事的技巧迫使我们去衡量每个叙事者的倾向性和偏见，《公民凯恩》也是他们的故事。但从整体上来说，这五次闪回基本上是顺时的，且时有重叠。但即使是当叙述的事件重叠时，我们也依然是从不同的角度来看待它们的。例如，李兰对苏珊歌剧首演的叙述就染上了他对她的那种居高临下的态度。在该段落中，突出的是一个升降机的移动镜头所造成的喜剧效果，其结果实际上是一句俏皮话。当苏珊开始唱第一首抒情曲时，摄影机开始上升，仿佛要升天似的。当她继续唱下去时，她那单薄而平淡的声音随着摄影机继续向上的路程而逐渐变得越来越虚弱。摄影机经过沙带、绳缆和跳板，直到它最后来到站 在狭窄过道上的两个舞台工人，他们看着下面的表演，听了一阵子，转过头来面面相对。一名舞台工人滑稽地把手指头摆到鼻子上，仿佛在说，“真臭。”然而当苏珊重述这同一事件时，摄影机的机位却主要是摆在了舞台上，而且当幕启后是逆光，根本无法看到观众席里的人，这一处理就将苏珊被观众拒绝的感受视觉化了。这时，该段落的调子不再是滑稽，而是痛苦的了。 威尔斯的叙事策略有些像三棱镜：新闻片和那五个接受采访者，每一个都对同一个人提供了一个独特的、不同的视点。新闻片让我们迅速浏览了凯恩公众生活中的高峰；撒切尔的叙述带有他对有钱有势的人在道德优越上的绝对自信；伯恩斯坦的故事浸透着感恩和他在年轻时对凯恩的忠诚；李兰提出了更为严格的角度：他根据凯恩实际干的事而不是他所说的来判断他；苏珊是讲故事的人中受害最深的，然而她也是最有感情和最敏感的；雷蒙，那个管家，装着比他实际知道得多。他那短暂的闪回仅仅结束了汤姆逊的采访。 需要说明的是，汤姆逊在本片中作为一个采访者，从来没有正面出现过，在采访过程中，他要么是以背影出现在画框的角落里，要么是干脆在画外，于是导演就这样让观众占据了这一采访者的视角，也正是这一点造成了全片本身就呈现为纪录电影的形式。 下面让我们来分析一下在各个视点中对凯恩的不同表现。

1．新闻片综览：9’ 该段落是影片故事叙述的中枢、大纲，它讲述了凯恩的一生，但只是简短介绍，具体事件在后来其他人的闪回中进一步深入。新闻片中的段落与后来在其他闪回故事中表现的事件有对应的关系。如，新闻片中插入了报纸上的爱米丽、凯恩和他们的儿子在麦迪逊广场外照的相片，解说员告诉我们爱米丽和她的儿子在1918年死于一次摩托车事件。而后来我们在李兰的闪回段落中看到了这张照片被拍摄的那一时刻。再有，新闻片中凯恩和苏珊结婚后从法庭出来的段落，也在后面扩展为苏珊故事中的一个场景。 该段落确立了影片的形式：跳跃的、删节的、省略的。 该段落确立了影片的创作方法：互相抵触的观点、互相矛盾的判断。如撒切尔说凯恩是共产党，工人说他是法西斯分子，凯恩自己则说他是美国人。 该段落的作用：模仿新闻片独特的电影形式以证明确有其人（该段落是由雷电华的新闻片部门剪辑的，为的是追求与新 闻片的形似。而在该段落的拍摄中，也模拟了新闻片的拍摄手法，如透过栅栏拍在上都的凯恩，因要强调出偷拍的感觉，故摄影机是晃动的，而凯恩也不时被栅栏条所挡住），同时又产生了双重的间离效果，提醒观众在看两部电影，亦即观众在和报社的编辑们一起观看这部有关凯恩的新闻片的同时，又是在看奥逊·威尔斯所执导的《公民凯恩》。

2．撒切尔闪回：12′ ——凯恩的童年：撒切尔成为其监护人 ——第一份报纸《问事报》 ——在30年代经济上的下坡路 在撒切尔的眼中，凯恩是一个任性、不懂事、傲慢、不守常规、自作聪明的人。

3．伯恩斯坦闪回：18’24″ ——《问事报》早期 ——原则宣言 ——晚会（发行量大增）、建成出版帝国 ——与爱米丽订婚 伯恩斯坦的回忆视角体现了他对凯恩不加批判的英雄崇拜。和李兰相比，伯恩斯坦智力较弱，且把友谊摆在了原则之上。该段落同时也带出了伯恩斯坦的滑稽的天真：他对忠诚是如此盲目，以致于他看不到凯恩的缺点和邪恶。他更应该说是凯恩的一个忠实的仆人。 该段落充满了轻松的喜剧色彩，而这主要是利用对话重叠的手段造成的。在伯恩斯坦的眼中，凯恩是一个有高度原则的人，有头脑，懂生意经，热爱普通．人。凯恩的形象充满魅力、令人惊奇。

4．李兰的闪回：34″18″ ——与爱米丽婚姻的瓦解 ——与苏珊相遇 ——竞选 ——被揭发 ——竞选失败 ——与凯恩发生争执：低角度 ——再婚 ——苏珊的首演：居高临下的态度（详见前文） ——凯恩替李兰写评论 ——决裂 在这一段落中，我们看到李兰自身的温文尔雅，且如上所述，他品评凯恩的角度、视点都更为严格。于是，在他的眼中， 凯恩是一个只爱自己的人、一个没有信念的人，是群众的叛徒。 5．苏珊的闪回：21 ‘ ——歌剧的排练与首演：痛苦的态度（详见前文） ——巡回演出失败 ——自杀未遂 ——和凯恩在上都半隐居的年代 ——出走 苏珊是影片中我们所看到的唯一一个被凯恩的死讯击垮了的人。在汤姆逊的采访结束时，汤姆逊说道：“你知道，不管怎样说，我总觉得有些为凯恩先生惋惜。”苏珊回答道：“你以为我不吗？”正是这一矛盾的感情使得苏珊眼中的凯恩既是自私的、残酷的，又是可怜的。

6．管家雷蒙的闪回：4’48″ ——苏珊出走后，凯恩砸卧室 ——发现玻璃球 ——茫然离去：镜子 在雷蒙的闪回中，关于凯恩形象最具代表性的是当那年事已高的凯恩发现那个玻璃球后，嘟嚷了一句“玫瑰花蕾”，然后他茫然地沿着一个过道走下去，手里拿着那个玻璃球。当他走过一排两面相对的镜子时，我们看到他的形象重复到无限，它们全是凯恩。于是我们从雷蒙的视角看到了凯恩的又一面，即一个受伤的、被弃的、孤独的隐居者，这也是自我中心达到极限的必然结果。 实际上，该片讲述故事的方式远比它所讲的故事有价值。通片看来，这五个主观视点恰形成了一个客观的视点。正如原剧本结尾处汤姆逊最后的总结（在完成片中，这一段台词被删掉了）：“他是世界上最正直的人，但配带着一条宽一码的极不老实的饰带。他是一个自由主义者，但又是一个反动派。他是一个恩爱丈夫，但他的两个妻子都离开了他。他具有一种罕见的交朋友的才能，但他伤了他最老的朋友的心。”也就是说，凯恩的矛盾性格依旧，玫瑰花蕾的悬念是徒劳的搜索，因为“不可能用一个字来解释一个人的一生。”而最后“玫瑰花蕾”雪橇的出现并没有“解释”凯恩，相反只是再次证明了汤姆逊的搜索是徒劳的——这一线索被烧成了灰、烧成了烟。序曲的倒转恢复了凯恩一生的壮丽，由人的性格根本不可能被看透而产生的尊严。请对比，序曲的开场是从一块钉在栅栏上的、上书“私人领地，不得进入”的牌子的特写开始，然而，摄影机却无视这一声明，径直随着升降机向上运动。在三次叠化后，摄影机终于越过了栅栏，进入了上都这片私人领地，或者应该说是进入了凯恩的私人领地。实际上，不难发现，影片全片就是一个试图进入人物内心的私人领地（凯恩的矛盾性格）的过程。然而，在影片的终曲，随着摄影机退出栅栏，退出那块写着“私人领地，不得进入”的牌子，也就保证了凯恩内心的自我依然 没有遭到践踏，一切依然是暖昧的。 四、摄影 该片摄影师格莱格·托兰德认为，《公民凯恩》是他事业的

高峰。这位摄影师老将认为，他可以从那个“神童”（即奥逊·威尔斯）那里学到些东西，而后者的成就大多是在无线电广播和百老汇剧院取得的。人人都能立即看出，《公民凯恩》不像那一时期的大多数美国电影，在该片中没有漠不关心地拍摄下来的画面，甚至那些开场的场面，一般是用有效的双人中景拍摄的，也拍得令人震惊。这并非因为技巧新。实际上，大景深、低调照明、丰富的织体（亦称质感）、大胆的构图、前后景之间富于动势的对比、逆光、带天花板的布景、侧光照明、低角度、史诗般的远景与大特写的并置、令人头晕的升降机镜头、各种各样的特技效果……这些全都不是新的，只是在这以前没有人用这种“七层蛋糕的奢侈”（借用詹姆斯·纳列摩尔的话）来使用 过它们。

1．大景深摄影 尽管爱森斯坦、雷诺阿和其他人以前也做过持续使用纵深焦距的尝试，但这一手法却是直到发明了大孔径广角镜头，发 展了快速全色胶片，能够大量使用人工光源之后，并且是在格莱格·托兰德和奥逊·威尔斯的天才地使用下才获得了成功。格莱格·托兰德在三十年代经常对大景深摄影进行实验，在大多数情况下是与威廉·怀勒一起工作时进行的。但是在《公民凯恩》中的大景深要比怀勒对这一技巧的使用更为艳丽。大景深摄影涉及到广角镜头的使用，它往往夸大了人物之间的距离，而这对于一部表现分离、异化和孤独的故事的影片来说正是恰如其分的象征性类比。 同时，由于广角镜头使画面的每一层次从最近处到最远处，焦点都是清晰的，并没有因突出某一形象而使周围的东西发虚，于是，当所有的人物都同样清晰的时候，暖昧性就更加重了。 由于纵深焦距能同时纪录和对比与摄影机不同距离处发生的事件，因此大景深还可以提供多信息，如《问事报》庆祝晚会一场，在表现伯恩斯坦与李兰对话时，跳舞者的镜头就在窗玻璃上反射了出来，于是我们一面听到了盖过叫喊与音乐的谈话，一面又看到了舞蹈。正是这一多信息的特点又造成了大景深镜头的另一倾向，即鼓励观众．主动地从一个镜头中去挖取信息。例如，在苏珊试图自杀的那一场面中，开场的镜头暗示出一种因果关系。苏珊吃了一些致命的药物，躺在她那半昏暗的房间的床上陷入昏迷状态。在银幕的下边、在特写的距离放着一只空杯子和一瓶药；在银幕中间的中景处躺着苏珊，她在微弱地喘息；在银幕上端的远景距离，凯恩在门外敲门，然后冲开了门走进房间。这一场面调度的层次安排是一个视觉的谴责：(1)那致命的药物是由(2)苏珊·亚历山大·凯恩所服，这是由于(3)凯恩的不人道所致。 然而，纵深焦距也提出了新的要求，即它需要有宽度、深度和高度上的视觉内容，因为广角镜头不仅比普通镜头视野广，而且景物都在焦点上，特别是布景要求带有天花板，而由于有了天花板，就出现了拍摄低角度内景镜头的可能性。如前所述，这一技术的可能性就为该片提供了一个重要的主题动机。

2．场面调度 舞台是威尔斯的偏爱。年轻的时候，他进过一所进步的预科学校，在那里一导演和表演了30多出戏，莎士比亚是他最喜爱的剧作家。1930年，威尔斯15岁的时候，他永远离开了学校。由于继承了一笔钱，他旅行到了欧洲。在那里，他闯进了都柏林的盖特剧院，声称是一个著名的百老汇明星。那些经理并不相信他，但对他有很好的印象，于是雇用了他。在其后的大约一年间，威尔斯在许多经典舞台剧（大多为伊丽莎白时代的）担任过导演和表演。 当他于1933年回到美国后，他骗取了一次和当时的主要舞台明星之一凯瑟琳·康奈尔一起巡回表演的工作。他们演出的大多是莎士比亚和肖伯纳的作品。1935年在纽约，威尔斯和胸怀大志的舞台监制人（后来也成为导演和演员）约翰·豪斯曼在联邦剧院计划的支持下（新政中的许多公众工作之一）联合起来。30年代的舞台极富左翼政治色彩。威尔斯一辈子是一个自由主义者，他是罗斯福的热情支持者，并且像那一时代的大多数知识分子那样，是非常支持新政的。他曾协助罗斯福总统写过若干广播演讲稿。 1937年，威尔斯和豪斯曼组成了自己的剧团——水银剧团。他们的若干演出由于其表现出来的光辉才华受到赞扬，其中最引人注目的是着现代服装的反法西斯剧目《凯撒大帝》。威尔斯不仅担任演员和导演，他还设计布景、服装和照明。有影响的戏剧评论家约翰·梅森·布朗宣称它是“天才的作品”。评论家伊里奥特·诺敦形容它为“这一代最动人的莎士比亚。” 威尔斯用他作为广播明星赚来的钱资助他的剧团。30年代末，在他富余的年代里，他在广播上每周赚3000美元左右，其中三分之二投回到了水银剧团。这个剧团是一个小本经营的活动，经常处于崩溃的边缘。1939年，在它第一次失败后，水银剧团就关掉了。威尔斯最初去好莱坞只是想要赚些现款，以便能够回到纽约恢复水银剧团。， 由于威尔斯是来自舞台的世界，他是富于动势地调度动作的专家。对于场面调度的艺术来说，远景是更为有效的和更为戏剧化的手段，因此在他的影片中特写镜头相对要少些。大多数画面取景紧凑，并且采取封闭的形式。它们大多还是按纵深来构图，在前景、中景和背景上都有重要的信息。人物之间的接触范围是芭蕾舞式的舞蹈设计，从而暗示他们变换优势的关系。正如我们下文将要谈到的，《公民凯恩》的照明风格更受惠于舞台而不是电影。而威尔斯的长镜头同样是来自舞台上要求统一空间的动作要求。例如在影片前半部的一场戏中，表现凯恩、伯恩斯坦和李兰接收下那个《问事报》的古板的办公室（年轻的凯恩刚买下这家保守的报纸，因为他认为办报纸可能很 有趣），工人和助手在画面里川流不息地进出，搬运着陈设、家俱和个人什物，而同时凯恩在和那固步自封的、不久将被解职的主编卡特先生（狄更斯式的愤怒得唾沫飞溅的人物），进行着一场古怪的谈话。 要想更好地理解威尔斯的场面调度的复杂性，那就是去分析一个镜头。我们试以撒切尔的回忆段落中，在凯恩太太寄宿舍内的一个镜头为例分析如下： A．镜头和摄影机的距离关系：这是一个大景深镜头，它从前景的中距离一直延伸到背景的大远景的范围。摄影机和撒切尔及凯恩太太保持的是个人的距离，和老凯恩是社交的距离，和小凯恩是公众的距离。那个孩子正玩儿得欢，经常喊出一些前言不搭后语的话来，如“联盟万岁！”老凯恩固执地拒绝接受把孩子托给银行监护的计划，而撒切尔和凯恩太太在不耐烦地听着。 B．角度：摄影机稍稍偏离一些，因为地板较天花板露得更多。这一角度暗示出些许命中注定的气氛。 C．光学镜头和滤色片：这里用的是广角镜头，以便捕捉住它的景深。镜头夸大了人物之间的距离。没有明显地使用滤色片。 D．照明风格：内景是用中庸的高调拍摄的；外景，其中大多为耀眼的白雪，是极度的高调。 E．主导的对比：由于小凯恩处于画框的中心位置，而且他的黑衣服和耀眼的雪形成高反差，因此他容易首先吸引我们的注意力，他也是前景中的那场争论的题目。 F．次要的对比：然后我们的眼睛从老凯恩移到撒切尔和凯恩太太，以及他们正准备签字的那份用聚光灯打亮了的文件 上。 G．构图：这个画面被垂直地一分为二，一场拉锯战，两个人在左，两个在右。前景的桌子与背景的桌子和墙取得平衡。构图的分段把人物隔离起来了。 H．质感（或称织体）：画面的质感浓厚，包括了粗糙的墙板中的钉子洞、那些古板的家俱和室内人物细微的面部表情。 I．形式：该镜头是封闭的形式，它那安排得十分仔细的、协调的组成部分暗示着由舞台框框住的一堂自我满足的舞台 景。

3．摄影机的运动 从他的电影事业的开始，威尔斯就是移动的摄影机的大师。在《公民凯恩》中，摄影机运动一般是和青年的活力一致的。静止的摄影机往往和疾病、老年及死亡相联。这些运动原则也同样适用于凯恩的运动。作为年轻人，他是一股精力充沛的旋风，一句话几乎来不及说完，他的注意力就转移了，又飞也似地来到另一个地方。但是作为一个老人，他每迈出精打细算的一步几乎都要发出呻吟。他经常是一动不动地站着或坐着，似乎既无聊而又精疲力竭，尤其是在上都和苏珊在一起的那些场面。 没有人曾像威尔斯那样壮观地使用升降机。那精彩的升降机镜头体现着重要的象征性思想。例如，在得悉凯恩的死讯后，汤姆逊试图去采访苏珊·亚历山大。这一段落从倾盆大雨开始。我们看到苏珊的海报和照片，宣传她在一家夜总会任歌手。在声带上响彻着隆隆雷声时，摄影机升起来，穿过大雨，直到屋顶，然后冲过一个霓虹灯广告牌《牧场》，下到天窗，这时耀眼的闪电遮挡了摄影机穿过天窗的过程，然后径直下降到那空旷的夜总会，苏珊伏在一张桌子旁，喝得烂醉如泥，悲伤沮丧。摄影机和记者都遇到许多障碍——雨、广告牌、大楼的墙，首先得打通这些障碍我们才能见到苏珊，更不用提听到她说话了。那升降机镜头体现了对私人生活的粗暴侵袭，丝毫不顾及沉浸在 悲痛中的苏珊在自己周围所设置的障碍。 像所有的电影一样，《公民凯恩》是有瑕疵的。如在影片的后半部，苏珊最终永远离开凯恩的那场戏中，愤怒之下，那老人捣毁了苏珊的卧室，把其中的东西散了一地。威尔斯显然是要通过那老人捣毁房间的纯动作来传达凯恩的激怒。但是镜头往往过长，而且摄影机离动作太远。如果威尔斯把摄影机摆得近些，从而使运动更占主导地位，那么凯恩愤怒的暴烈程度可能会更有效地传达出来。他还应当切换得更多些，以便传达支离破碎的思想。运动必须与它的题材相适应，否则动作就会显得过多或过少。

4．照明 由于威尔斯在剧院演出中一般是自己布光的，于是他认为电影导演也应对照明负责。出于好奇，托兰德就由他去，让威尔斯决定大部分照明的设计，但悄悄地指示摄影组的人做必要的技术调整。 从摄影上来说，《公民凯恩》促成了一次革命，即对那种不引人注意的透明风格的经典理想暗中进行了挑战。 A．在以往传统的电影中，追求的是不引人注意的透明风格，并要求柔和的光效。而《公民凯恩》中的精湛技巧却是极端风格化的：高强度弧光灯的照明造成了轮廓分明的、干净利落的中庸的高调——这表现在影片的前半部分（新闻片之后），即描绘凯恩年轻时期在美国公众生活中的崛起和表现他作为一个富有战斗精神的年轻出版商的场景中。此时的凯恩是一个工 作主动、不需督促的人，他富有战斗精神，是一个理想主义者，一个改革家，一个有着旺盛精力的人，一个巨头形象。 B．持续地使用低调照明，它比以往的任何照明度都要低。从制作角度考虑，当采用纵深焦距拍摄时，低调照明是较为经济可取的一种方法，因为纵深焦距镜头需要大量的光来打亮景物。要在一个镜头中看清楚更多的东西，就必须打亮更多的东西，自然，需要打亮的物体越少，生产就越经济。除此之外，更重要的是，这种纵深焦距中使用的低调照明，有一种更强大的冲击力，由此形成了表现主义的风格，这从主题上和戏剧效果来说，都有着很大的功用。当凯恩变得越来越老、变得越来越愤世嫉俗后（在影片故事的后半部），照明就更暗，并出现更为强烈的明暗对比。如上都似陷入永久的黑夜，只有聚光灯的光斑穿透那压抑的阴暗，揭示出一把椅子、沙发、雕象，其气氛是阴冷潮湿和不可穿透的，那黑暗笼罩着一层无以言状的邪恶。此时的凯恩已背叛了自己的诺言而成为了一个卑劣的、冷酷的暴君。在那儿，这一希望的象征已成为失败的形象：冷漠、孤僻。 这两种照明风格的鲜明对比表现了凯恩性格中的两极分化。 此外，聚光灯在较近的镜头中也被用来取得象征性效果：凯恩身上正派与腐化的混合是由反差大的光线暗示出来的，有时他的脸分为两半，半边照得明亮，半边隐藏在黑暗中，隐藏的往往比揭示出来的更重要。如在伯恩斯坦的闪回中，充满理想的凯恩告诉李兰和伯恩斯坦，他想要在头版发表一个“原则宣言”，向读者许诺他将成为一名为他们作为公民和人的权利而斗争的、诚实的、不倦的斗士。但是当他俯下身来在文件上签字时，他的脸突然冲进黑暗——这是对他后来的性格的一种凶兆。在苏珊的回忆段落中，歌剧首演后二人争吵的一场，当凯恩不顾苏珊的反对，向前踏出一步，以不容争辩的命令口吻说道“你必须唱下去”时，一个巨大的阴影（凯恩的身影）投在了苏珊的脸上，由此强调了苏珊被凯恩统治的事实，并突出了后者的压抑感。

五、声音和剪辑 [ 来源: 作者: 周欢周传基著 ]

（由ontology扫描、校对）

威尔斯来自实况播出的广播剧领域。1938年，当他那著名的广播剧《星球的战争》播出时，美国人真的以为美国确实受到了来自火星的生物的进攻而惊惶失措，他就是这样抓住了广大听众的想象力。威尔斯对这一效果当然很高兴。这一轰动事件的结果是，他的照片登在了《时代》杂志的封面上。当时，他年仅22岁。威尔斯往往被赞誉为发明了许多电影声音的技巧，实际上他主要是一个巩固成绩的人，他把其先行者只鳞片爪的成就加以综合和扩展了。 在无线电广播中，声音必须要能够唤起画面。例如一名演员在混响室中说话暗示出的视觉的关联域是一个大观众厅；而遥远的火车汽笛声暗示着一个广阔的景色，如此等等。威尔斯把这一声音的原则用于他的电影声带上，由此创造出场景的空间感。如在上都，房间太大，凯恩和苏珊必须互相喊才能听得见，从而造成一种既悲伤又好笑的不协调的效果。而麦迪逊广场花园的摹写之所以令人信服，部分是因为我们听见大批群众的欢呼声，因此就想像着我们也看到了他们。 在他的录音师詹姆斯·G·斯图尔特的协助下，他发现，几乎每一种视觉技巧都有它的声音等同物。例如，每一个镜头在容量、清晰度和质量上都有相应的声音质量——远景和大远景，镜头的声音模糊而遥远；特写的声音清脆、清晰，并且一般要响；高角度的镜头经常伴随着高音调和音响效果；而低角度镜头的声音是沉思的和低调的。举例来说，在李兰回忆段落中的苏珊首演一场，随着那个升降机镜头的不断上升，如果我们闭上眼听，就会发现声带也是随着高度而减弱的。又如在上述凯恩太太寄宿舍的那一镜头中，前景的成年人占主导声带，而背景的小凯恩的喊声也能听清，但却是遥远的、微弱的。在其它段落中，声音也会随着人物由前景到后景的移动而依距离的不同作出变化，如凯恩签署把报社转让给撒切尔的合同一场。 威尔斯还发现，声音可以像蒙太奇段落一样化和叠化。于是他经常让对话重叠，尤其是在喜剧性的段落中，总有若干人试图同时在说话（如在放映室、和《问事报》的编辑部几段）。由于使用了这种重叠的对话以及不合语法的结构和自然中断，也就增强了片中对白的自然性。 在《公民凯恩》中，威尔斯在声音上的另一重要贡献就是他将音色这一因素加入了进来，区别声音成为区别角色的关键。对立的角色？对立的声音！实际上，威尔斯在使用他那水银剧团的演员时，事先就考虑到了音色的问题。综上所述，威尔斯通过把那些他所熟悉的细致的音响效果搬到电影的声带上（现场的气氛和距离感、角色有差别的声音、讲话的自然形态），从而加强了从视觉上表现的事件的自然空间的真实性。 在许多场面中，威尔斯把声音用作象征。例如，在他运用化和蒙太奇段落来表现苏珊灾难性的歌剧巡回演出时。在声带上可以听到她演唱的抒情曲被变形为尖叫的、凄凉的哭泣。这一段落以逐渐暗下去的灯光为结尾，从而象征苏珊那愈演愈烈的绝望。而在伴随的声带上，我们听到她的声音滑到一种受到创伤的呻吟，仿佛一首歌演唱到半途，有人把电唱机的插销拔掉了。而在凯恩与李兰分手的一场中，随着凯恩的那句“你被解雇了”，他狠狠地把打字机的滑动架推了回来，那声音就象是一个惊叹号。 最为值得一提的是，在苏珊回忆段落中的首演一场，有一个凯恩鼓掌的特写镜头。我们都知道特写镜头是绝缘的，即人物与环境被隔离了开来。然而在这个特写镜头中，当凯恩鼓掌声的混响变得越来越大时，我们清楚地意识到了环境的存在，即 此时观众厅中已经空无一人，只剩下凯恩一个人在执着地鼓掌。 在此，声音打破了特写镜头的画框。 伯纳德·海尔曼的音乐同样是复杂的。若干主要人物和事件都被赋予了音乐动机，许多这些动机先是出现在新闻片段落中，然后在影片的后面又重新出现，并往往被改变为小调或用不同的速度来演奏，这又取决于该场面的情调。让我们以玫瑰花蕾的音乐动机为例。在开场段落即凯恩之死一场，首先出现了那动人的玫瑰花蕾的主导动机，它是由一种电颤振的打击乐器进行的独奏，而后在整部影片中它就开始以各种不同的伪装出现。海尔曼说过，“如果你仔细地追随着玫瑰花蕾的动机，它本身就是对玫瑰花蕾自身最终身分的一条线索。”即在汤姆逊调查的过程中，每当提到玫瑰花蕾时，这一音乐动机的变奏就衬托着对话。当威尔斯终于向我们——而不是向剧中人——揭示出玫瑰花蕾的秘密之时，这一音乐动机强有力地涌现到如此显著的地步，造成了所有电影中有史以来最令人振奋的揭示。 另一方面，海尔曼的音乐经常与威尔斯的视觉平行。例如在凯恩与妻子在早餐桌上那一场戏的蒙太奇中，婚姻的瓦解是和音乐中的变奏平行的。这一段落以轻柔浪漫的华尔兹开始，温存地衬托着两人相互的迷恋。紧跟着是一个稍带喜剧性的音乐变奏。当两人的关系变得更为紧张时，配器变得更为生硬及不和谐。在最终的场面，两人再也不想交谈了。这一沉默是由那最初的音乐主题阴郁而神经质的变奏来伴奏的。镜头也是如此，开始是双人镜头，位置交叉，距离近，以表示两人关系融洽。然后开始分切。最后由凯恩拉出，还是双人全景，长条桌，只不过现在是二人各坐一端，各人读各人的报。在拍这一段落时，威尔斯严格遵照剧本，从一个场景叠化为另一个场景，只不过他在连接这些叠化时，使用了摄影机的摇的动作，它们是那么迅速，以致模糊了影象。 从威尔斯自己的介绍中，我们了解到他花了一年的时间进行《公民凯恩》的剪辑，前后共看了7000次。而在该片的剪辑中，最为突出的就是它区别于其它影片的化，即最典型的四部分的镜头内的化—— 第一个景的背景化出； 第一个景的前景人物化出； 第二个景的背景化入； 第二个景的新人物化入。 威尔斯所采用的这一形式的化，一方面是适合于讲故事者那挽歌式的、沉思的情绪状态，如开场时（片头）的那段叠化的效果就是典型的威尔斯式的华彩乐段；另一方面，又是用这种交错的叠化把他的角色的旁白与场景联系起来，而这些场面是假定他们正在回忆——从视觉上把他们叠在下一场面上。如上述李兰回忆段落中的早餐桌的一段，一开始李兰的很大的影像在画左，它一直保持在银幕上，直到早餐的场景全部叠入。而在早餐桌的段落结束时，李兰的影像又叠入，这两种影像就被并列地摆在一起。实际上，这一用角色作为半旁白解说来引入和辨别闪回的作法，归根结底还是受广播剧的影响。这种影响也就直接决定了，在该片的剪辑中，声音扮演了一个重要角色。 威尔斯经常用吓人的声音来进行转换，从一个时间或地点跳到另一个时间或地点。例如，影片的开场序幕以凯恩之死为结束，这一段是伴以逐渐淡出的声音。突然，《前进中的新闻》发出的那个上帝般的声音的解说员的隆隆声向我们袭来——新 闻片段落开始。雷蒙的回忆段落也是由一只鸟的怪叫开始的。威尔斯还喜欢用声音作为停顿，例如用关门的声音结束一个场景。而在另一段落中，即在凯恩第一次遇见苏珊的那天晚上和一年后凯恩在麦迪逊广场公园演说的场景之间的转场也是利用声音造成的—— 1．首先是中景，苏珊的寄宿房间。苏珊坐在钢琴旁，位于画左，她在弹琴、唱歌。凯恩坐在背景处，画右。叠。 2．中远景，装饰高雅的房间。苏珊坐在钢琴旁，位于画左，她在弹琴、唱歌。凯恩坐在背景处，画右。苏珊弹完后，凯恩鼓掌。叠。 3．街道的中远景。人群围在敞篷车旁，李兰在讲话。上一个镜头中凯恩的鼓掌声化为人群的鼓掌声。李兰在发表演说：“我是在说查尔斯·福斯特·凯恩，那个战斗的自由主义者、工人的朋友、本州下届州长，他参加这次竞选……”切。 4．近景，贴着凯恩照片的旗子，上面还有他的名字。凯恩（画外音）接着李兰的上句话继续说下去：“…只有一个目的…”摄影机摇下来俯拍凯恩

六、美工

[ 来源: 作者: 周欢周传基著 ] （由ontology扫描、校对） 在美工方面，威尔斯能够只表现布景的局部而不是整个房间，从而节省了许多经费。例如，一个办公室的布景其实只包括一张桌子和两面墙，但是我们却仿佛看到一个豪华的大办公室。同样，在上都的场景中，威尔斯只打亮了一个家俱、一个雕像或一个壁炉，而让房间的其余部分都沉在黑暗中—仿佛它大到了没法全部照亮的地步（实际上那个房间的陈设很少）。这种效果实际上是通过低调照明取得的。 爱德华·斯蒂文森的服装设计贴切地符合每一时代的实际风格。由于该片的跨度为70年，而且事件不按时间顺序来表现，因此服装必须立即能辨认得出来，从而使观众知道每一场戏的时代。凯恩的童年具有19世纪的味道——查尔斯·狄更斯和马克·吐温之间的十字路口。前者表现在撒切尔的硬领子和高顶帽上，后者则表现为玛丽和吉姆·凯恩服装上的那种边疆的纯朴。 在该片中，服装既是象征性的，又是功能性的。例如作为富于战斗性的年轻出版商，凯恩喜欢白色，而他在工作时经常脱掉外衣和领带。但后来在生活中，他却几乎始终穿着黑色的事务服装，打着领带。爱米丽的服装是豪华的，但具有一种含蓄的文雅，她看起来始终像一个有教养的年轻主妇——时髦、端庄而富有女性魅力。苏珊在遇见凯恩之前服装简朴。在遇见凯恩之后，她一般穿那种摆阔气的服装，有时还穿那种带金属小圆片的服装。 下面是对苏珊的歌剧服装的分析，这是讥讽与机智的胜利： l.时代：表面上是19世纪，而实际上是各个不同时代和“东方”影响的、有趣的东拼西凑的大杂烩。 2．等级：皇家的、珠光宝气的、戴着各种女皇的装饰的服装。 3．性：女性，特别突出身体的曲线和下摆开大叉的长袍。只有那穆斯林的头饰提供了一些男性色彩，虽然那古里古怪的蓬松的羽毛使它产生了变化。 4．年龄：这件服装是为二十岁的女人设计的，亦即在她肉体最富有吸引力的高峰。 5．衣料：镶着珍珠的珠状丝料。 6．附属品：穆斯林头巾、珍珠、极不协调的琼·克劳馥式的带绊儿的鞋。 7．色彩：影片是黑白的，但是大部分的衣料有一种金属的光泽，暗示出黄金和乌木。 8．身体的暴露：服装暴露并突出了这样一些性感的部位，如胸部、腰部和大腿。 9．功能：这服装是不实用的，穿着甚至难以起步。它是为一个不干活的人穿的，只是为了炫耀。 10．形象：从头到脚是一个歌剧皇后。

七、成型过程

《公民凯恩》往往因其杰出的剧本而受到好评——它的机智，它那紧凑的结构，它的主题的复杂性，但是该剧本的著作权却引起了相当大的争议，这既发生在影片发行之时，也发生在1970年。那时评论家宝琳·凯依尔论争说，威尔斯仅仅是对赫尔曼·曼凯维支的完成作品做了一些润色。曼凯维支是好莱坞的一名常规作家。当他拿着《美国》（后来改称《约翰·公民，U. S. A.》，最终改为《公民凯恩》）的原始构思去找威尔斯时，威尔斯就请他以前的合伙人约翰·豪斯曼协助曼凯维支把它写成电影剧本，最好是在一个远离诱惑的、与世隔绝的地方。 威尔斯对电影剧本的第一稿做了大量修改，改动如此之大，以致曼凯维支谴责那部影片完全脱离了他的剧本，他也不愿意威尔斯的名字出现在编剧的名分下，于是他把这个争端提交给了作家工会。那时，一名导演是不允许获得编剧名义的，除非他对电影剧本做出了百分之五十或更多的贡献。工会做出调解的姿态，允许两人共享编剧的名义，只不过曼凯维支挂头牌。 当这场争议于70年代重新浮现时，美国学者罗伯特·L·卡林格一劳永逸地解决了这场官司。他研究了这个电影剧本的七个主要的草稿，外加许多最后的修改备忘录和其它材料。卡林格的结论是：早期的曼凯维支的几稿包含有“几十页沉闷和冗长的素材，它们最终是会被删掉或被取代的。而最能说明问题的是，剧本里完全没有那部影片最吸引人的那些风格化的机智和流畅”。一句话，曼凯维支提供了素材；威尔斯提供了天才。 有关《公民凯恩》的商业历史和评论历史本身就是令人着迷的故事。在水银剧团垮台后不久，雷电华向24岁的威尔斯提供了一个前所未闻的合同：每部影片将付给他15万美元，外加总收入的百分之二十五。他可以在自己的任何影片中担任制片、导演、编剧或明星，或许，如果他愿意的话，担任所有四种职能。他被恩准全面的艺术控制，只对乔治·谢莱弗，该制片厂的开明头头负责。 当时雷电华正处于财政困境，在它那短暂的存在时期始终如此。该厂于1928年由金融家约瑟夫·P·肯尼迪（已故总统的父亲）和大卫·沙尔诺夫（美国无线电公司RCA的头头，后来是全国广播公司NBC的头头）所创建。沙尔诺夫希望该厂能成为“电影的NBC”。肯尼迪不久拿到约500万美元的纯利就退出了。雷电华在一个大有希望的开端之后就艰难起来，主要是经常变换管理人员，因此缺少连贯性。雷电华不同于其它大影片公司之处在于，它没有始终一致的特点和特殊的风格。 沙尔诺夫和他的新合伙人，奈尔逊·洛克菲勒，要雷电华制作出复杂而又进步的影片，但是他们发现艺术价值和票房成就不容易统一。洛克菲勒和沙尔诺夫十分赞同谢莱弗雇用威尔斯的主意，他们的理由是，要想能制作出既有质量又能挣钱的影片，当然只有那个刚刚在百老汇和无线电广播上获得胜利的神童。 当威尔斯于1939年来到好莱坞时，人们对他极为不满。对于大多数导演来说，如果在35岁以前能获准导演一部A级影片，那就已是幸运的了。可是这个人仅仅是一个小伙子，又是圈外人，居然第一次出山就被赋予了全部的自主权。当他看到雷电华的生产设施时，他说了一句俏皮话：“这是一个孩子所得到过的最大的电气火车玩具。”在电影企业中最常规的人士看来，威尔斯造作、目空一切、傲慢。他对电影社团的公开嘲讽没给他带来什么好处：“好莱坞是一个黄金的郊区，对于打高尔夫球的人、摆弄花园的人、平庸的人和沾沾自喜的小明星来说是完美无缺的。”他显然感到说这种话的乐趣，但他为自己年轻的、轻率的机智付出了很大的代价。 几乎从一开始，《公民凯恩》的制作就引起争议。作为一个宣传大师，威尔斯使人们对该片的拍摄充满了好奇。这部影片是在“绝密”的情况下拍摄的。关于主人公的身分流传着种种谣言，当赫斯特辛迪加的流言蜚语的专栏作家卢埃拉·帕尔森斯听说这部影片是有关她的老板的私生活时，这位帕尔森斯在赫斯特的祝福和全面合作之下对该片展开了斗争。 当该片接近完成时，赫斯特的斗争变得更凶狠了。他威胁电影企业说，要制造一系列丑闻，除非把那部影片在发行前就销毁。他的走卒，米高梅的路易·B·梅育（该企业中最有权势的人）提出，如果雷电华愿意销毁底片，他将补偿雷电华的成本，外加小小的利润。赫斯特威逼其它制片厂不要在它们的影院中预定该片，他的报纸还攻击威尔斯是一名共产党员，并且暗示他是一个逃避兵役的人（威尔斯出于体格方面的原因被拒绝服兵役）。雷电华陷入困境，由于犹疑不决而瘫痪了。威尔斯则威胁说，除非影片得到发行，否则他将起诉。最后，制片厂决定冒一下风险。 除了极少数例外，《公民凯恩》获得了热烈的评价。《纽约时报》的波斯莱·克劳特称之为“电影史上最伟大的影片之一（如果不是最伟大的影片的话）”。它获得纽约电影评论家颁发的1941年最佳影片奖，那一年是美国电影的好年头。它获得九项金像奖提名，但是在发奖大会上只要提到威尔斯的名字就被人嘘。值得重视的是，该片赢得的唯一一项金像就是给剧本的。宝琳·凯依尔暗示说，这是旨在对曼凯维支、好莱坞的常规表示支持的姿态。 令人难以置信的是，《公民凯恩》在票房上失败了，这是威尔斯在好莱坞的结束的开始。当他的第二部杰作《安倍逊大家族》未能取悦于几次悄悄进行的预映的观众时，雷电华就把它由131分钟的长度剪为88分钟，并且续上一个虚假的大团圆结尾，但它在票房上也失败了。此后不久，雷电华在行政管理上又一次易手，威尔斯和谢莱弗都被撵走了。 40年代的美国电影逐渐变得越来越黑暗，无论主题还是摄影均如此，这部分是由于《公民凯恩》的巨大影响。那十年中最重要的风格就是黑色电影（FILM NOIR)，这是适应于那一时代的风格。威尔斯的风格继续朝着黑色影片的倾向发展，尤其是如《上海小姐》和《邪恶的接触》这样的影片。托兰德死于1948年，年仅44岁，这是美国电影不可挽回的损失。

八、理论

《公民凯恩》是一部形式主义的杰作。确实，影片中有某些现实主义的因素——它那事实的依据、新闻片段落、大景深摄影，备受像安德烈·巴赞这样的现实主义理论家的高度赞扬。然而，总的来说，影片中那些发挥技巧的段落才是最令人难忘的。威尔斯是电影最伟大的抒情诗人之一，他的风格化的着迷之处是由装饰性的视觉因素、令人目眩的运动镜头和极富有质感的声带、万花筒般的剪辑风格、极其零碎的叙事以及大量的象征性动机等最全面地描绘出来的。

《公民凯恩》无疑是一部作者的电影。威尔斯不仅制作了这部影片，而且是剧本的联合编剧，演员和摄制组成员是由他选定的，他主演，并且毫无干扰地导演了整部影片。该片典型之处还在于，它探索了一整套威尔斯特有的主题，并且以如此鲜明的风格创造出来，致使它成为它的作者的真正署名。威尔斯在赞扬他的合作者时，是十分慷慨的，尤其是对演员和摄影师，但毫无疑问在这部影片的生产过程中，他完全控制了一切。 马克思主义的评论家十分钦佩这部影片，尤其是在欧洲。在那里，威尔斯几乎被当作是半个神。虽然《公民凯恩》并非公开主张乌克思主义，但它的意识形态的基础却明显是左翼的：(1)该片可以看作是社会变革的工具，对资本主义弊病的批评；(2)它攻击本世纪最初40年美国社会经济系统的现状；(3)它打破权力的神话，并且展示媒介在形成公众舆论中的巨大影响；(4)它表明财富与权势是狼狈为奸的，它们实际上剥夺了在社会底层的那些个人的权利；(5)它对受压迫者，尤其是妇女表示同情；(6)它展示环境怎样在很大程度上决定人的为，如果凯恩没有继承一笔财富，他可能就不会被他的权势搞得道德堕落；(7）宗教和超自然势力在影片中没有起到显著作用；(8)从潜在价值来说，对人物的处理是平等的——对那粗俗的、出身卑微的苏珊的处理和对那出身富贵的、文雅的李兰的处理都是同样的尊重；(9)该片的结构是辩证的，从凯恩的矛盾性格来确立命题与反命题，最后达到综合：真实的凯恩就是他既善良又邪恶，既进步又反动，既敏感又麻木。正如法国评论家毛里斯·拜西指出的：“在威尔斯的世界里，归根结底，真实既不是善也不是美，但它有自己的方式，那就是真实。” 威尔斯始终是评论家的宠儿，尤其在法国。早在50年代，他的剧本片断就出现在如《画面与音响》和《今日电影》这样的杂志上。威尔斯是《电影手册》的评论家们偶像化了的灵感源泉，这个杂志是新浪潮的先锋。让-吕克·戈达尔热情洋溢地说“我们所有的一切全都归功于他。”特吕弗则宣称，《公民凯恩》感召了绝大部分的法国电影制作者去开创他们自己的事业，他还《美国之夜》中对这部名片表示了温和的敬意。在那由英国的权威性杂志《画面与音响》每隔十年举办一次的国际电影评论家的一次投票中，《公民凯恩》在有史以来最伟大的十部影片中位居榜首，而作为电影历史中的最佳导演，始终获得最多票数的电影制作者是：奥逊·威尔斯。

1、 景深镜头

童年凯恩被转交给银行家抚养的这个景深镜头可谓是多年来最被人津津乐道的，此处利用大景深镜头使画面里每个人都很清晰，且每个人物的地位作用通过构图都一目了然。首先母亲和银行家处在同一边，离镜头最近，两人直接占据了景框内容的二分之一，坐姿端庄得体地签署着交接的文件。而凯恩的父亲则距离镜头较远，站在门框边，处于景框的左侧，其穿着上与前面的两人就形成了鲜明的对比，邋遢随意。影片中他非常反对将小凯恩寄养给别人，却无人听他的话，他也一直处于踌躇尴尬的位置。虽然父亲是站立的，镜头也基本能包含到他的全身，但在画幅里占比明显小得多，体现出家庭地位的差距。跟母亲相比，父亲对于孩子的去留根本没有话语权决定权。小凯恩离镜头最远，甚至在屋外，但是观众仍能清楚地看见他在白色的雪地里开心地玩耍，对自己的命运毫不知情，却也无从选择。

接着一个切镜，母亲最后一次望着小凯恩玩耍。这时运用的短焦距大景深镜头，母亲的脸部更加放大靠近观众，而父亲虽然离母亲不远，视觉效果上看却缩小了很多，像依附在母亲身后一样，短焦镜头使三人身形比例大小悬殊明显，母亲的面部特写甚至有些变形，形成鲜明的视觉化效果，体现出母亲对于孩子的冷酷，导致女性形象在凯恩的记忆里也是生硬的，扭曲的。

中年时期，导演则常用大景深镜头体现凯恩和报社里众人的关系，像这种镜头还有非常之多，主要人物在画面中的前景，凯恩通常位于画幅正中心。在这个场景中主要人物就有4个，李兰和伯恩斯坦站在凯恩左边，眼光顺着凯恩一致望向离镜头最近，只有一半个背影的卡特先生。凯恩的眼神引领了整个镜头的视线轴线，三个人同时的凝视，对于卡特先生也形成压迫，更加突出凯恩的气势。背后的人群处于画面的远景，在迎接凯恩到来时纷纷起立行礼，虽然有些人都不认识凯恩先生的长相，但也不难看出，青年时期的凯恩已经非常有名望和气场，且自己是非常自大，洋洋得意的一个阶段。因为摆脱了小时贫穷的痛苦，使他从被他人控制转变为控制他人的一个角色。

体现苏珊自杀的这个镜头也是利用大景深体现出空间的纵深关系，并且经过用心的场面调度使一个画面里包含了大量的信息量。首先，前景中的药品和玻璃杯是暗示着苏珊自杀的直接死因，光线明亮清楚，苏珊躺在床上，应是处于中景，光线昏暗模糊，暗示着她正处于一个痛苦黑暗的阶段。远景凯恩冲进房间，使观众的注意点一下从药瓶转移到人身上，暗示着凯恩才是苏珊真正痛苦的根源，导演利用大景深和精准的场面调度用一个镜头告诉观众苏珊的心境，同时留给观众丰富的解读空间。

老年时期的凯恩，所有爱的人都离开了他，虽然拥有了财富和权势，却还是孤独一人。他砸了房子里的东西后缓缓从房间走出来，此处使用了一个短焦距镜头清楚地展现了不仅是凯恩，还有他周围的人，广角镜头使画面中的信息量变大，内容变多，观众可以清楚地从周围所有人的站位和视线焦点对出画面的焦点就在凯恩身上。所有人虽然都注意他，仰视他，却没有一个人能靠近他，也无一人与他交谈，凯恩从人群中走过，人们纷纷为他让道。由此看出他虽然位高权重受人敬畏，但却无人可爱，孤苦伶仃，暗示了他整个孤单的命运，不断地用自己的方式去爱人，但实际上是对别人的伤害，与他人渐行渐远。

特别是对于对话的人物，或者是特意想突出塑造某个人的形象的话，通常导演会使用长焦小景深镜头，大景深镜头将景框内所有内容都清晰展现，观众关注的点就可能不止限于主角身上。而奥尔逊导演也正是利用了这种不同的方式，更好地展现了凯恩与周围人的关系，也符合他的故事都是从别人口中再现的这一前提，凯恩的形象也需要在复杂的完整的社会里才能更立体化地呈现。

小景深的镜头的确是利于引导观众注意到某一人物身上，就如《大象席地而坐》中的对话镜头。

同样也是展现纵深关系，胡波导演采用的就是长焦小景深的镜头，画面中清晰的只有爷爷一个人，观众能细微地观察到他面部的表情，而后面他的儿子和儿媳妇则非常模糊，只能通过运动来提醒观众仍在景框中占有分量。这种方法让观众对导演的意图一目了然，也会顺着导演的思路关注到景框中的重点，对人物的塑造也是更多通过他自身的动作和表情来体现。

黄玲和副主任谈话时这个镜头不断变焦，景框中两个人同侧，哪方说话焦点就转移到哪个人身上，观看时甚至还有许些不适，因为两人距离过于接近。而在这时候利用长焦镜头则会故意抽离人物，使画面非常失真。很多评论家会认为这个镜头非常精彩，非常清楚，但是作为普通观众也许会觉得导演插入感太强，跟现实的经验出入太大，反而影响了观感，当然也不否认他这种方法非常能展现演员的细节，能快速地让观众“了解”角色。

所以比较而言，奥森威尔逊采用大景深的镜头更好地体现空间的纵深感，并且从景框内的人物调度来体现人物地位和作用，塑造人物形象，让观众如同欣赏长镜头一样，选取自己在意的信息点进行解读，是对景深镜头极好的把控与运用。

二：长镜头与蒙太奇

《公民凯恩》在仅有的两个小时不到的篇幅里仍大量使用了长镜头的拍摄手法。

同样是从童年凯恩的镜头开始，最初先是在雪地里拍摄小凯恩玩耍的中景镜头，光线明亮，人物生动活泼。接着一个拉镜头，母亲从画框左下角出现，紧接着带出屋里的三个主要人物：母亲、银行家和父亲，接着随着母亲向屋内走动拉镜头继续向延伸，小凯恩的身影逐渐变小，而屋内昏暗、破旧的环境逐渐呈现，与窗外的场景同样形成了鲜明的对比，仿佛外面的雪天和小凯恩仅仅只是挂在墙上的一幅画或是电视机里的场面一样，与屋内的气氛格格不入，对比鲜明，更加暗示着他美好童年的戛然而止。随着母亲和银行家在桌子前坐下，镜头运动停止并固定，展示出签署卖掉小凯恩的一系列文件。这个长镜头用明显的窗外窗内两个场景的对比体现出母亲对于小凯恩的绝情与小凯恩对于童年缺失所造成整个人生悲剧的铺垫，他对于女性错误的认知和对待方法也是受到了童年时扭曲的母子关系的影响。

两次苏珊的重点出场都是运用了几乎同一组长镜头拍摄，这是属于刻意的重复剪辑。镜头首先是特写在苏珊的广告牌上，接着升镜头往上，则是在雨中亮灯的“苏珊秀”广告牌，预示着苏珊已经成名，但在雷雨的环境中又暗示苏珊并不快乐，她因为她的歌唱事业和凯恩的离世非常的痛苦，这并不是她想要的环境和人生。接着镜头往前推进来到屋顶的玻璃窗户，透过窗户里能看见里面苏珊正一个人落寞地坐着。接着镜头穿过雨水，“穿过”玻璃窗进入屋子内部，此时摄像机不是真的穿越过玻璃窗，而是通过后期连贯的剪辑形成一个连贯的穿墙而进的长镜头，为的是不打破观众的代入感。观众随着摄影机来到屋内，视线焦点则是聚焦于苏珊身上，以及苏珊与仆人和记者之间的谈话了。一个镜头能够交代清楚苏珊的身份，现状，心境，环境和状态，又让观众仿佛一个偷窥者一样，从雨夜的楼顶悄悄潜进苏珊的屋内偷听他们的对话，暗示此时的苏珊正处于伤心之时，不希望有人来打扰她。

报社庆功的片段也是非常出名的一个景深长镜头，此处前景是李兰在向罗伯斯特提出自己对于报社对于凯恩的担心，两人各处于景框的左右两侧，中间是舞女牵着凯恩正在开心地跳舞。整个画面有动有静，有欢乐也有顾虑，观众在这个大景深长镜头里就能将后面狂欢的舞蹈结合李兰的顾虑进行解读，预示着李兰的预言必定会成真，凯恩最终会败在自己的专权与自我上。镜头即使中间有短暂改变机位，两人在画面中的位置都没改变，并且从中部后面的窗户上照样清楚地倒映了凯恩和舞女们的舞蹈。这样的长镜头里内容丰富冗杂，观众可以在不同的观看时期品读不同的要素，将所有的信息进行整合时便会理解导演的巧妙用意。

除了时间较长的长镜头的使用，本片也大量采用了蒙太奇的剪辑手段，进行大量快速的切镜，最明显的在于电影最开始用新闻片的方式快速回忆凯恩的一生以及每次导演利用阅读纸质材料（报纸、书籍、信件）进行时空的转换和快速推进的时候。

片头导演运用类似于幻灯片展示的方式搭配旁白，向观众展示凯恩表面在公众眼里的形象，一闪而过的画面快速的剪辑使观众应接不暇，仅留下他富裕又复杂的基本的印象。采用这种蒙太奇的剪辑方式能够模拟出新闻的质感，在最短的时间内让观众立马感受到凯恩的表面形象，同时也为后面他生活的反差形成鲜明的对比，体现出一个人他在公众面前显示的状态和自己真正的状态差距之大。人们只关心自己想知道的，对于某人的认识更是随着舆论的风向而摆动。

利用纸质材料巧妙地进行时间转换的场景相当之多，从最初在小凯恩每个生日银行家都给他读信，信件里都是对他提出的工作或是商业上的要求，三封信直接到他成为青年；再到凯恩自己经营报社，银行家每每从不同的报纸上读出他经营亏损的消息。通过报纸对苏珊的报道看出她渐渐从不受待见变得出名。用文字的形式进行时空交替不仅是与凯恩时报业大亨的职业暗中呼应，也是通过冰冷的文字和人生重大的起伏曲折形成鲜明的对比，预示着消息和新闻只是群众嘴里谈及一时的话题，于当事者个人来说却是重大的转折。

本片可以称之蒙太奇与长镜头完美结合的范本，影片开头大量的蒙太奇表现的是大众眼中的凯恩，而后面真正开始讲述凯恩的故事时却更多用长镜头来塑造人物，此处形成了鲜明的对比。而即使是在后文的长镜头中，镜头内部也做到了蒙太奇,物与人的照应，动与静的对比，镜头有规律的移动展现不一样的环境预示不一样的人物处境……导演在编排时也运用蒙太奇的思维，没有把凯恩的一生按顺序讲述出来，而是通过不同人不同视角，展示不同的时期，最后拼接起来完整的人物形象。这也是非线性的蒙太奇思维的体现。本片的确大多数镜头是非常优秀的长镜头，而本片的整体架构和阐述方式无不体现着蒙太奇思维。

三：拍摄角度

从对人物的拍摄角度能非常清楚地看出角色所处的地位与处境。

《公民凯恩》中相较于其他电影只有较少的平视镜头，而大量地通过俯视和仰视来展现人物的地位。幼时的凯恩被银行家接走后用的是一个绝对的俯视镜头来展现他的情况，且周围都是大人把他包围起来，而摄影机所处的位置似乎也是大人中的一员，看得出此时的小凯恩已经失去童年应有的自在快乐而是被压制被控制的一个处境。同样的，当他中年对待苏珊时也近乎幼年大人们对他的状态，都是居高临下的一个地位，此时苏珊正在发脾气，而凯恩直接走过去，苏珊就埋葬在凯恩的阴影中，一个俯视镜头体现苏珊不过只是凯恩操控的傀儡，一直处于被控制的处境。这几个俯视镜头的对位，很好地展现了凯恩的心理转变，从刚开始的被人操控到最后去操纵别人，都是美好童年缺失的后果，导致自己也无法正确地无私地爱其他人，换来的只有别人的痛苦和离开。

同样的，当凯恩长大后开始有权有势后，几乎都由仰视镜头表现，更是与小时候的俯视镜头形成自身明显的对比，摆脱了被压迫的地位，而成为一个人人仰视人人敬畏的人，形象高大威严，但同时也暗示了他将会因着自己的自私和操控欲最后一无所获。

凯恩和苏珊的丑闻被爆出后，他回到报社与李兰进行争吵。此处摄影机降到最低，几乎贴近地板，给两人绝对的仰视镜头。不过此时的凯恩应该是一个尴尬的被诟病的阶段，用仰视镜头不仅有反讽的效果，更是凸显出即使是在这种时候凯恩依然维持着自己强大的自尊心，丝毫没有意识到是自己的问题导致了现在的后果。李兰到现在已经非常气愤在指责凯恩，而凯恩却毫不理会。此处仰视镜头给到凯恩整个身形的全景，暗示着这个人物只是固执的空虚的高大，实际上只是一心为己，对于自己亲手造成的恶果也毫不反思。

除了俯视和仰视，片中也有足够的平视镜头，例如在观看苏珊表演时，导演便使用了一个正面平视镜头对凯恩的面部表情进行特写，利用平视镜头能使观众更好地捕捉演员的表情神态。此处对于凯恩的特写穿插在苏珊的表演中不断出现，可以看出导演利用光影着重突出凯恩眼睛的部分，从他的眼神里看出凯恩没有只是单纯欣赏一场歌曲表演这么简单，他微皱的眉头严肃的神情反映出他对苏珊演出的效果十分重视，对于观众的反应也十分看中。导演给到苏珊的皆为远景和全景，而给到凯恩的是特写，似乎摄影机位也都是处在凯恩这一侧，仿佛整场演出的重心并不在苏珊的演绎，而在于凯恩的情绪，苏珊的表演也都是掌握在凯恩手里，而苏珊也只是个被他所操纵的花瓶。

导演通过对人物拍摄的镜头角度的改变不断暗示人物地位的转换，从被圈养到操控报纸，操控舆论，操控自己的爱人，貌似他对自己痛苦的过去做了补偿，却是在反抗专权中自己成为专制，直至最后所有人的离开，他拾起水晶球想起童年的自己，才真正意识到自己一生的反抗最终还是以失败告终。

四：结语

不仅是上文所提及的寥寥几个方面，《公民凯恩》在画面构图、声画关系的处理、镜头运动等多个方面都是绝对的先锋地位，而所有的视听语言技巧，都是为了向观众展示一个骄傲的商业大亨的成长与没落，通过不同人对他的追忆，通过对“玫瑰花蕾”真相的寻找，镜头从一开始就告诉了观众“禁止入内”，这仿佛是凯恩在对他身边的人，对社会，对观众所说的话一样，尽管他的人际关系无数，却因为心理的封闭使得没有一个人真正能走进他的内心，而导演却带领着观众无视掉这层围栏，一步步潜入这个传奇之人的生活，探寻着他人生的答案。在询问了许多人之后，作者最终是没有找到玫瑰花蕾的秘密，镜头不断向上拉，展示凯恩家里的全貌，被各种雕像和贵重物品堆满，富丽堂皇无可媲美，人在其中显得异常的渺小，整个房间被物品堆满，显得没有人情味，没有生气，这也是对于凯恩本人形象的反射，而最后，玫瑰花苞雪橇板却被工人们当作垃圾丢进象征着权力的火炉里烧毁，除了观众没有一个人再能知道这个秘密，玫瑰花苞仅仅是代表了凯恩的童年，而他整个一生都是在对于缺失的童年的追溯与补偿。

凯恩从幼年生长起来，到晚年拿起水晶球又回想起自己的童年，电影镜头从“禁止入内”开始，到故事全部结束回到“禁止入内”的标语，都像维伦纽瓦在《降临》里所传递的一样，无论从内容还是形式上都是一种回环，一种轮回。对于过去的伤痛我们无法补救，那在成长的过程中就更要避免自己成为之前的“坏人”去让别人承受自己以前承受的痛苦。同时人是无法真正理解另一个人的，即没有人有真正的感同身受。无论是通过《罗生门》那般听一件事情的不同讲述，还是像凯恩这样听不同人讲述他的整个人生，皆不能发现别人真正的秘密，每个人的内心都是一座“禁止入内”的古堡，里面的秘密和真相永远只有自己知道。

（世界电影史的作业，PPT虽然删掉了很多内容，但还是超时了。把完整详解版发在豆瓣上，供豆友参考。） 【导言】： 40年代的好莱坞，已经发展到了一个关键阶段，这时有声电影的出现已经有十几年的历史，人们对声音技巧的运用到了纯熟的地步。而作为好莱坞的拿手好戏，类型片发展到了顶峰，西部片、喜剧片、强盗片等等，已经至善至美，十拿九稳。程式化的剧情结构，永远是金碧辉煌的豪华场面，一个赛过一个漂亮的超级女明星，构成好莱坞电影的基本模式。然而，这种质量均匀的产品生产，从某一层面上也昭示出当时的好莱坞已经开始变得固步自封了。 安德烈•巴赞在其所著的《奥逊威尔斯论评》一书中写道： 假如没有几部光彩照人的作品（或者至少是非常新颖独特的作品）出现，再次激起灵感、革新技巧、触动那些已趋于程式化的实践……可以说（好莱坞电影）已经具备了走下坡路的一切历史条件，从此走向落寞衰败。 在好莱坞的鼎盛时期，敢于在这个庞然大物的严密统治下开拓一条新路，并为电影美学作出重大贡献的便是好莱坞青年导演——奥逊•威尔斯。 【概述】：奥逊•威尔斯是一位富于艺术创新精神的天才导演，以《公民凯恩》著称于世。《公民凯恩》使电影第一次摆脱了传统格局的束缚，开创了现代电影的先河。然而，它既是威尔斯的电影创作生涯的起点，也是终点。这位奇想妙思迭出、永远走在观众前面的艺术天才几乎毕生挣扎在艺术和商业的矛盾之中。他不能见容于好莱坞，长年浪迹欧洲，由于缺乏资金，他的影片常常是在时拍时辍的恶劣条件下完成的。他毕生拍摄了大约14部影片，在西方名导演中这个数字大概是最低纪录。直到他于1985年10月逝世，他再也未能超越他的处女作。尽管如此，巴赞评价说，“奥逊•威尔斯仍然应在任何一座褒奖电影历史功臣的凯旋门额上占有一个显著的位置。” 【艺术生涯】： 一、早年生涯（1915-1939） 1.神童 和很多其他的天才一样，奥逊•威尔斯的天赋异禀在其童年时代就有所彰显。 （1）兴趣广泛——视野宽广，突破传统 生于1915年的奥逊•威尔斯出身于威斯康星州的一个富裕家庭，父亲是汽车制造商，母亲是漂亮的钢琴师，威尔斯自幼便有“神童”之称：两岁便可阅读，七岁就拉得一手好小提琴，十岁就流利地背诵莎士比亚的剧作，并熟练掌握了魔术、钢琴、绘画、表演等艺术技巧。多方面的兴趣对他后来的电影创作产生了极大的影响，从剧本到画面到运镜手法，他总是能规划出不同于以往传统手法的表现方式，让观众见识到他比传统导演更宽广的视野角度。 （2）游历各地——融合多元文化 威尔斯6岁那年，父母离婚，他随母亲迁往芝加哥，1924年，母亲去世。威尔斯的父亲后来成为一个酒鬼，带着他周游列国，所到之地包括中国的上海。各地游历的经历使他受益于全世界的文化，这些都在他日后的戏剧和电影作品中得以体现。 2.在戏剧和广播中初露锋芒 结束了欧洲游历，威尔斯回到美国，他很快就真的打入了百老汇并快速窜红。 1934年，威尔斯又涉足了广播剧。 同年，威尔斯和妻子一起拍了部8分钟的短片《时代之心》。片中扮演老妪的正是威尔斯的第一任妻子。作为威尔斯第一次拍摄的影像，这部片子的历史价值要远远高于影片本身的价值。而影片所涉及到的超现实，表现主义，其后也会贯穿威尔斯的整个电影生涯。 1937年的夏天，22岁的威尔斯建立了属于自己的水星剧团。 这里做一个链接，2008年由理查德•林克莱特执导的《我和奥逊•威尔斯》透过一个旁观者的眼睛，展示了奥逊•威尔斯早年的一段戏剧生涯。水星乐团刚成立时排演头一出戏《凯撒大帝》时的故事。虽然是根据小说改编，但我们仍能从中看到奥逊•威尔斯的艺术天赋、追求和野心，甚至还有他那著名的唯我独尊刚愎自用的性格。 1938年，他所在的水星剧团之作的节目“火星人入侵地球”使威尔逊一夜成名。1938年万圣节晚8点，威尔斯佯装灾难幸存者，模仿现场报道的口吻向听众播报火星人正在入侵地球大肆屠杀人类。这一出色的恶作剧使威尔斯名声大振，一直到几年后日本人偷袭珍珠港，播音员用战战兢兢的声音宣布这一消息时，好多人还以为又是威尔斯的追随者在搞“狼来了”的把戏。 二、好莱坞时期（1939-1948） （1）传奇的诞生（1939-1941） 广播剧《火星人入侵地球》为威尔斯打开了好莱坞的大门。雷电华（RKO）给了他一纸无比优厚的合约，甚至包括影片的最终剪辑权——在大制片厂时代的好莱坞，极少有导演能够拥有这一权力！ 在取得进军好莱坞的邀请函之前，威尔斯加起来仅导演过不到50分钟的两部短片。威尔斯打算改编约瑟夫•康拉德（JosephConrad）的小说《黑暗之心》作为开端，但因预算过高被雷电华公司拒绝。在1939年夏天到1940年的夏天期间，通过大量观摩影片，威尔斯通过自学补上了电影语言的欠缺。其处女作《公民凯恩》一鸣惊人，全无新手的生涩拘谨，被称为“有史以来最伟大的影片”，成为美国和世界电影发展史中的里程碑。《公民凯恩》在世界各地的电影评选和排名中均居前列，电影的风格及创作手段与好莱坞电影有着明显的不同或对立，威尔斯被电影史学家称为是“好莱坞的陌生人”。 《安倍逊大族》(伟大的安巴逊)从某种意义上可以说是对《公民凯恩》的延续和登攀，这两部影片中都在一定程度上对美国社会进行了强有力的批判，同时又包含着隐蔽的自传性质，威尔斯借助它们以纪念过去、怀念童年。 巴赞称它们为“伟大的双连画”，认为“威尔逊即使仅仅导演了《公民凯恩》和《安倍逊大族》这两部影片，他也能在电影史上占据一席重要地位。” （2）1941-1944代价高昂的天才 威尔斯在25岁时即登上了人生的颠峰，但他却为此付出了一生的代价。 《公民凯恩》于1941年5月正式公映，但卖座成绩极坏，影片让雷电华创记录地亏损15万美元。观众无法接受这部超过了他们的艺术欣赏能力的怪异影片。在当年的金像奖颁奖典礼上，《公民凯恩》虽获得九项提名，但每次提到威尔斯的名字时便会招来一片嘘声。好莱坞对威尔斯“神童”的兴趣和希望随着《公民凯恩》的严重财政亏蚀而归于寂灭。 由于试映时观众反响不佳，雷电华趁威尔斯出国期间把《安倍逊大族》剪掉了1/3，只余88分钟，并硬添了一个虚假透顶的大团圆结局。剪掉的底片随后被销毁，只有通过剪辑时的工作台本方能知道威尔斯的原始创作意图。好莱坞电影公司老板对奥逊•威尔斯第二部杰作的破坏已成为现代艺术史上的著名惨案之一。 由此威尔斯与好莱坞的矛盾渐深。 威尔斯在二战结束后执导了一部有关追捕纳粹战犯的黑色惊悚片《陌生人》（The Stranger）。 1947年威尔斯为哥伦比亚公司拍摄《上海小姐》（The Lady from Shanghai）。 一连串的打击之下，威尔斯接连拍了两部莎士比亚改编作品。三个星期草草收工的《麦克白》反响一般。1949年，威尔斯被迫离开好莱坞，前往欧洲拍片。 三、欧洲时期（1948年-1956年） 1947年，灰心失意的威尔斯离开美国，表面的说法是他为了选择自由，但根据后来确凿无疑的证据显示，在赫斯特阵营的长年鼓噪渲染下，FBI相信他是共产主义者，于是对他展开调查，威尔斯已被列入好莱坞的黑名单，这或许是他离开美国的主要原因。 这一时期，威尔斯的电影生涯进入一个新的阶段，即为了不受大制片厂的制约，他不停地接拍其它导演的影片，赚取片酬以供拍摄自己的电影。此后三十年，都始终无法摆脱这种处境。 《第三人》卡罗尔•里德执导的《第三人》（1949年）被英国电影学院评为英国影史百大佳片第一。威尔斯在片中亮相不多，但极为惊艳，尤其是那段亲自编写的关于博尔吉亚家族与布谷鸟钟的台词令人难忘。 四、回到好莱坞（1956-1959） 1956年，威尔斯回到好莱坞，主持了一些电视和广播节目。这次他在美国呆了三年。在威尔斯重回美国的三年间，他最重要的作品是《历劫佳人》。他在此片中再度展现了无与伦比的创意与才华，一开场的三分钟长镜头被称为摄影机的“空中舞蹈”，成为影史经典。威尔斯还在片中采用了对商业电影来说非常“前卫”的说故事手段，他在同时发生的几个场景之间来回跳跃，整个故事以非常零碎的片断方式呈现，还有夸张的广角镜构图，大量的实地夜景，前所未闻的声音表现形式，对人物类型大胆的颠覆，这完全超出了当时人们的想像。然而公司趁威尔斯不在，开始自作主张，并找来新的导演Harry Keller，补拍一些特写镜头和说明性场景。在制片厂的一手操纵下，剪出了另外一个面目全非的《历劫佳人》。 五、生涯晚期（1959-1970） 在电影生涯的后期，威尔斯的成功总是转瞬即逝，他的大部分时间消磨在各种各样的好片、烂片里，无休止地充当配角、龙套、旁白。（酒的广告 图片） 晚年的威尔斯除了在电视节目中露面外，他无法筹集到足够的资金开拍手中写好的大量剧本。此外，他也在洛杉矶的几所电影学校讲课。 1985年10月10日，威尔斯死于心脏病。 【公民凯恩】： 一、 简介 《公民凯恩》，又名《大国民》，是一部传记体影片，也是当时年仅25岁的电影大师奥逊•威尔斯自编、自导、自演的成名代表作。片中主角凯恩乃刻意射影美国报业大王赫斯特。事实上，此片的角色是多种混合体，以若干著名美国大亨为蓝本。而赫斯特实际上是最呼之欲出的一个。 剧情梗概： 美国报业大亨凯恩（奥森•威尔斯）在桑拿都庄园中留下“玫瑰花蕾”的“遗言”死去后，一位青年记者受新闻报刊委托调查这几个字的含义。通过查阅有关回忆资料了解到凯恩青年时代的经历及其母亲的艰难身世。从报社董事长伯恩斯坦的口中，了解到凯恩的发迹历程以及如何制造舆论使美国卷入1897年的战争中的往事；凯恩的生前好友利兰讲述了他与美国总统侄女爱米丽的婚姻；他与和二个妻子、歌手苏珊的邂逅以及他在总统竞选中的失败。苏珊则在夜总会中介绍了她和凯恩由情人到夫妻生活的变迁；她在凯恩的支持下想饮誉歌坛，失利后变与凯恩一起生活在仙境般的仙那都庄园隐居。直到最后焚烧凯恩旧家具时，才发现“玫瑰花蕾”原来是刻在他童年时代曾珍爱的雪撬上的字。 实际上该片讲述故事的方式远比其所讲的故事有价值。影片由六段有着内在逻辑的闪回组成，这几段倒叙并非一块拼图的组成部分，而是由外向内层层剥开的洋葱。影片将镜头首次切入到人性的层面，对人性进行了深入的探讨。此片完全可以被看做是美国个人奋斗理念的寓言故事。 二、 叙事手法 影片借助寻找“玫瑰花蕾”的涵义，探索了凯恩的心路历程以及凯恩所代表的美国成功经验。该片的结构不仅是非线性的（即不是平铺直叙），而且每一段闪回有相互重叠的地方，如李仑德从他的角度讲到苏珊首演的情况，后来苏珊又从另一个角度提到同一件事。 自《公民凯恩》之后，闪回手法并没有什么发展，在1941年这种手法也不是首创的。但在这部影片之前却很少使用这个手法，即使使用也往往不附加时间顺序的因素。发明“闪回”的虽然不是威尔斯，但却是他把这一手法引进了现代电影语言中去。 凯恩留给观众最后的印象，是综合几个人对其的回忆和叙述形成的。在这其中，显得最为复杂的是，每个人所分别进行的叙述之间都是相互矛盾的，都是从不同的阶段来看凯恩的不同侧面。而每个人又都认为自己所讲述的是正确的、是肯定无疑的。这与《罗生门》的叙述方式有所相似。但所不同的是，《公民凯恩》不是关于道德的“相对论”的探讨，而是以一个人在一生中主要的生活经历作为不同的叙事线索，从而揭示凯恩的性格、命运的发展、变化的过程。影片表面上是在寻找“玫瑰花蕾”的答案，而深层却是展示了凯恩这个任务形象。 【关于玫瑰花蕾】：【首先让我们了解两组背景】 1）奥迅•威尔斯曾带着父亲留下的小笔遗产，只身前往爱尔兰，立志想做流浪画家。在爱尔兰他结识了一个女子，他们曾商量给将来的孩子取名“Rosebud”，不过这段恋情很快无疾而终。 2）“玫瑰花蕾”在影片中被用来称呼小凯恩的雪橇，其实是电影原型赫斯特对情妇玛利昂•戴维斯身上一个最隐私部位的昵称，这导致了赫斯特的强烈举措。整个事件结束后，威尔斯声称他对整部影片的处理没有遗憾，只有一处，那就是“玫瑰花蕾”，因为那真正伤害了戴维斯。其实戴维斯是一个非常聪明、很有才华的人，是电影企业中最招人喜欢的人物之一，绝非当时盛行的那种演艺圈女子傍大款现象。除了她喜欢喝酒和玩拼图游戏之外，并不像《公民凯恩》中的那个苏珊•亚历山大。 【事实上，片中可能的暗示可以这样理解：太早脱离天真而美好生活，让凯恩就像一只被催熟的苹果。他怀念那些无拘无束的青涩时光，可过去却已无法再重现。一旦进入成人的世界，他就必须妥协，消隐童真的一面。因为时时追悔，于是便用那不被理解的恶童般的性格施加于他所能控制的一切。】 三、 类型 拍摄于1941年的《公民凯恩》是美国电影史上的一部重要实验影片，被誉为“现代电影的纪念碑”，在几乎所有的电影排行榜上都是风光无限，被视做“电影史上十大影片”当之无愧的冠军和头号经典。 其与三、四十年代的好莱坞影片最重要的不同之处在于它不属于任何一种类型模式。影片虽然具有侦探片、纪录片、传记片、新闻片、歌舞片等诸多类型片的特点，但它却不属于任何一种类型，在其面前没有任何模式可循。 影片的开头，出现凯恩的官邸和大门，以及“禁止入内”的字样，配合上宏大而骇人的音乐，像是将观众导入一个悬疑片或侦探片；而到了接下来的场景里，像新闻纪实片一样介绍了凯恩这个人物；当新闻记者们谈论“玫瑰花蕾”，汤普森开始调查凯恩的一生的时候，又像是进入了传记片；到了苏珊演唱歌剧的那些蒙太奇镜头中，观众似乎看到了歌舞片的表现手法。 由此可以看出，我们根本无法用经典好莱坞的类型去框定这部电影，它运用了好莱坞诸多类型片的元素，将好莱坞的模式首先从类型上完全模糊了。但影片却又能与历史产生共鸣，并表现出了30年代的某种情调。影片既有纪实主义的真实表现，又有表现主义的抽象隐喻。 四、 影片的风格表现 1、大景深摄影 景深是指在摄影机镜头或其他成像器前沿着能够取得清晰图像的成像景深相机器轴线所测定的物体距离范围。在聚焦完成后，在焦点前后的范围内都能形成清晰的像，这一前一后的距离范围，便叫做景深。 景深镜头不仅影响着电影语言的各种结构，同时影响着观众和画面之间的思想关系，时画面空间的张力得以增强。而大景深摄影涉及到广角镜头的使用，它往往夸大了人物之间的距离，而这对于一部表现分离、异化和孤独的故事的影片来说正是恰如其分的象征性类比。同时，由于广角镜头使画面的每一层次从最近处到最远处，焦点都是清晰的，并没有因突出某一形象而使周围的东西发虚，于是，当所有的人物都同样清晰的时候，暖昧性就更加重了。 【例子：经典景深镜头，即小朋友玩雪，屋子里妈妈谈事那段。0:19:07~0:21:07】 【参考：A.景深镜头使观众与画面的关系比他们与现实的关系更贴近，视觉结构更具有真实性。/ B.景深镜头的表现，画面多信息的处理，要求观众更积极地投入思考，甚至参与到场面的调度中去。（鼓励观众．主动地从一个镜头中去挖取信息。）/ C.景深镜头的观念影响着对影片的构思，摒弃了蒙太奇的分割空间的形式因素，冲突在一个镜头内产生。】 其中：摄影机和撒切尔及凯恩太太保持的是个人的距离，和老凯恩是社交的距离，和小凯恩是公众的距离。在这幅画面中我们还可以看到《公民凯恩》的构图是复杂而意义丰富的。凯恩的父亲无能为力地发出微弱的抗议，老凯恩和小查尔斯在画面的左上角自成一组，撒切尔和最严厉的凯恩太太则控制了画面的右下方，他们坚定地书写着合约，将查尔斯永远地与父母分开。讽刺的是，凯恩太太的出发点是爱与牺牲，是为了能让他得到最好的教育，保护他不被喜怒无常的父亲虐待。 2、仰拍 在这部影片中，仰拍镜头的运用，是画面中出现了天花板的表现，这是空间形式的变化。 A.改变了以往影片在摄影棚里拍室内戏时房间不表现天花板的模式，这一形式的变化，首先是作为空间真实的观念被体现出来。/ B.天花板的出现增强了影片画面构图的造型感，特别是投射在天花板上街头霓虹灯等，画面中的光影的变化，既丰富了画面内部的造型空间，又扩大了画面外部的环境空间。/ C.天花板的设计衬托了人物形象的刻画。 影片以极低的视角大仰拍而形成了所谓的“高大形象”，以一种辩证的形式，塑造了凯恩这个失败的巨人的人物形象。“《公民凯恩》中不断出现仰拍镜头，这使……我们很快就不太察觉到他在运用技巧，尽管我们仍被他的高超技巧所左右。因此，他的这种方法很可能是基于某种明确的美学意图：把某种特定的戏剧幻想强加于人。这种幻想可以称作地狱的幻想，因为他那朝上凝视的目光似乎发自地底，而天花板则笼罩一切，使人无法逃出布景的范围，这就充分表达出在劫难逃的结局。凯恩的权力欲压倒了我们，而权力欲本身又被布景所压倒。我们通过摄影机得以一方面体验到凯恩的权力，一方面也察觉到他的败局。” 3、光的使用 在《公民凯恩》中，光的运用与通常好莱坞影片的通堂亮布光方式也形成了十分强烈的区别。阴影逆光在影片中所起到的作用。 A.光的使用不是为了表现明星的光彩，而是为了突出人物所处的空间环境的真实感。 B.参与影片的叙事发展，特别是在表现凯恩写他的头版“原则宣言”时的那场戏，凯恩几乎是在半阴影的光线下完成了那份后来由他所背叛的“宣言”。【0:37:43~0:39:31】 C.光同样作为人物心理和人物命运表现，这在凯恩和苏姗两个人物身上的运用是十分突出的。 本片的灯光在凯恩的少年及作为年轻报人的时代多采高调路线。当他年华渐老，人也变得越来越尖酸刻薄时，灯光也渐变暗，反差渐增强。凯恩如宫殿般的仙那都城堡，永远在黑暗中矗立着，只有几抹光线穿过压迫人的阴暗。照明强光也被用在较近的镜头中来制造象征效果，高反差对比的灯光打在凯恩脸上，影射他正直和堕落两种人格。 4、移动摄影 影片中摄影机的运动始终像一个人一样跟随着凯恩，从而更为有效地展开了叙事，揭示了人物及人物的命运。 A.摄影机在影片一头一尾的移动表现。 【片头摄影机向前推，跃进了有巨大“K”字标记的仙那都庄园的铁栅栏；】【0:00:50~0:1:45】 【片尾摄影机又向后拉，跳出了铁栅栏，在写有“禁止入内”的牌子前停了下来。】【01:56:56~01:57:25】 这里移动摄影的运用，从视觉结构上为影片的完整叙事做了非常清楚的、富有视觉化地交代。 B.在摄影机跟随着凯恩第一次来到苏姗的住所时，当凯恩跟苏姗进入房间后，他却把一直跟随在他后面的摄影机关在了门外，之后苏姗把门打开，这时摄影机又慢慢地运动起来，像一个好奇的窥视者进入了苏珊的房间。同时也使观众的感受如同摄影机一样，深入到叙事的发展中去。 C.苏姗的第一次演出，摄像机不断地向上升,声音也随之出现着变化，最后摄影机看到了两个工人在做怪脸。这一视觉表现突出了人们对于苏姗声乐才能的评价。【1:16:50~1:17:45】 5、场面调度 由于威尔斯是来自舞台的世界，他是富于动势地调度动作的专家。对于场面调度的艺术来说，远景是更为有效的和更为戏剧化的手段，因此在他的影片中特写镜头相对要少些。大多数画面取景紧凑，并且采取封闭的形式。它们大多还是按纵深来构图，在前景、中景和背景上都有重要的信息。人物之间的接触范围是芭蕾舞式的舞蹈设计，从而暗示他们变换优势的关系。 五、 演职人员 摄影师——格雷格•托蓝（Gregg Toland） 格雷格•托蓝（1904-1948），从影近20年，共摄制了42部影片，以《呼啸山庄》一片获得奥斯卡最佳摄影。他认为《公民凯恩》是其事业的高峰之作。 剪辑师——罗伯特•怀斯（Robert Wise） 精湛的剪辑技艺使其后来成为了好莱坞著名导演，代表作品有《音乐之声》。 配乐师——伯纳德•赫曼（Bernard Herrmann） 《公民凯恩》赫曼的第一部电影作品，其早年曾为威尔斯的广播剧配乐。两人合作密切，威尔斯会根据音乐来剪辑，而不是好莱坞式的音乐配合剪辑。赫曼后来为威尔斯和希区柯克创作了许多杰作，包括有《迷魂记》、《精神病患者》等等。 化妆师——傅塞德曼（Maurice Seiderman） 威尔斯饰演凯恩的一生，时间横跨50年。幸而有化妆师傅塞德曼的巧手，威尔斯才能成功地扮演这个角色。三张照片为25岁，45岁和75岁。发现逐渐上升，眼袋也越发明显。赛德曼发明了一种合成的塑料衣，可以让威尔斯穿起来更像老人臃肿的身躯。 众演员——大多为原美国哥伦比亚广播公司旗下“水星剧团”的非专业电影演员。 他们配合无间，整体效果天衣无缝。其表演成熟，毫无新手摸样，虽然大部分初登银幕，却看来如此自然诚恳又可信。 六、 主题： 由于结构方式和风格手法的表现，也使得影片的主题变得丰富和复杂。影片既深刻、严肃地进行了社会性地批判，又具有超现实的风趣和机警。原名就叫做《美国人》的《公民凯恩》，片中的矛盾就是整个美国社会的矛盾的回响，像这个国家一样，影片中的主人公在一个漂移不定的，令人神魂颠倒的悬念中保持着矛盾。凯恩这个人物虽然是一个拥有神话般财富的人，但他却缺少一种东西，那就是爱。因此也可以说《公民凯恩》是关于物质与精神之间的冲突。在美国电影的梦幻世界中，往往是既要物质成功，又要爱情的成功。但是，这在《公民凯恩》中，二者是互相排斥的。影片表现了一个人当他致力于物的时候，他本身也就成了一种物。这是一个十分尖刻的主题，是一种不知道什么事真正价值的结果。凯恩在肉体死忙前，他其实已经死了。20世纪40年代的美国片渐渐在主题和影像上阴暗起来，部分也受到了《公民凯恩》的影响。 这部纯粹的“电影的诗”处在战前电影伟大传统的结束和四五十年代电影的开端之间，是一部对生活高度凝炼、对人性和社会的深刻理解以及对心理世界的理性体验的影片，掘弃了当时通行的电影美学原则改变了好莱坞过去传统的影片拍摄模式，其中某些方面更被后人模仿到泛滥，在艺术上所表现出的力量、勇敢、粗犷、冲击、娱乐性及个人体验均达到了那一时代的巅峰。 【天才还是异类】： 弗朗索瓦•特吕弗在为《奥逊•威尔斯论评》一书所作的序中写到：“就像格里菲斯的《一个国家的诞生》、斯特劳亨的《愚蠢的妻子》和卓别林的三本头短片改变并促进了无声电影的发展那样，从1940年以来，电影中一切有创见的东西都来源于《公民凯恩》和让•雷诺阿的《游戏规则》。” 威尔斯的作品有着隐蔽的自传性质，以寻求自我这一艺术创造的基本主题为核心。（《公民凯恩》的童年怀旧） 威尔斯所叙述的家庭故事中，主要角色总是有情感创伤的，在他之前，好莱坞影片几乎从未探讨过青春期情绪紊乱这一领域的问题。他所表现的故事与好莱坞向来的大团圆结局相悖。 巴赞形容威尔斯为“二十世纪美国的文艺复兴人士”，他一生都在追求“艺术家的圣杯，然而他的艺术实践却不能为好莱坞赢得可观的收入。（艺术与商业的矛盾——威尔斯与好莱坞制片厂的矛盾）