赝品

试想这样一种情况：

数字艺术家用触感笔在屏幕上画出了一幅画，这幅画来自他精巧的构想，他尽自己可能的将这些感受用轻重和颜色表达出来，他的思想和手法共同塑造了这个作品的「表现」，他将自己的想法保存为一种可以被感受的形式，同时也允许了人们基于这样的「表现」进行的解读。

接下来他复制了原稿，以数据的形式，数据记载了每一个像素上颜色的深浅变化，并重新在屏幕上展现出来，而这是一种仿制。电脑这个历史上最成功的仿画大师并非以思考加手法的方式重新创建了一次「表现」，而是不加思考的记录了这个固化的「表现」的每一个细节，并原原本本的展现给观众看，这分明是两幅画，但当肉眼无法辨别出原稿和副本的差异时，副本是手绘的还是原稿数据的具象化的对人们又有什么区别呢。

在我看来，这就是仿制画的本质，绘画者的想法和电脑一样在仿制时无法对作品造成任何的影响，因为成功的仿制的目的是接近原画的「表现」，而艺术的本质却不是色彩的搭配或人物的形态，艺术在于作品包含的想法和传递的感受，在于引人思考的部分，是艺术家抛出的那个问题，而「表现」只是想法的载体而非艺术本身。

那么我们是否可以这样认为：那些成功的在「表现」层面做到以假乱真的作品，那些画家本人都无法分辨的仿品，和电脑复制的数字艺术在某些程度上是一样的，都是重现了思想和手法固化后的「表现」，而观众们依旧可以按照一贯的观赏方式，透过「表现」接收到艺术家抛出的那个问题，从仿品和原作中获得一样的启发，无论这幅作品出自哪只手？

基于这样的想法，「艺术」的部分在「艺术市场」中便出现了缺席，艺术交易市场成了一种基于收藏癖和纪念意义而建立起来的「非艺术环境」，在这样的情况下，市场真正在意的往往是其「纪念价值」或「历史价值」，「艺术」则只成了一些「有迹可循的知识」。

所以，艺术是什么呢？

1. because the fake is as good as the real one

2. deveil: it's pretty, but is it art

3. Picasso：I can paint palse picassos as well as anybody

4. 巴黎圣母院没有签名

5. I am not one of anything, Like you, I'm unique

引用Kipling诗句那段显然是说，我们进行文艺创作的时候感到愉悦或者感到自己被充分表达，这就够了，这就是文艺的意义所在。不要让现代日益建立起的文艺标准来评估我们的作品，因为没有超出我们每个人自身存在以外的客观价值标准，没有形而上的文艺标准。如果世上真有我们需要认同的评价标准，那只可能基于我们每个个体的作品之上，也就是说先有我们个体的存在和创造，才产生归纳总结了这些创造优点所在的价值标准。也就是说创作者不需要认同他人的标准。

就像Orson Welles那个著名的观点，文艺理论和他人作品对自身创作意义没那么大。

传记作家谈到Elmyr为什么一直有制造赝品的执念，他的解释也是在现当代的创作环境下，创作者被文艺的所谓标准和理念所束缚，坚持自己的创作愿景是一件被压抑而不是被鼓励的事。

《赝品》被归类为纪录片，但实际上纪录片的归类显得有点奇怪。如同世界上任何一个名词，没有固定的判断标准可以覆盖此类物的所有个体。将《赝品》暂且归于纪录片显得有些牵强，再抬杠就有点“白马非马”的嫌疑。我更愿意将他称之为一篇“视频论文”，或者“影像杂文”。

如同威尔斯的前作《公民凯恩》开启了“现代电影”的新规范，《赝品》超出了“电影”“纪录片”的狭隘范畴。将影像的表达形式拓宽到匪夷所思的地步，而威尔斯单单在这部影片中的思考范畴，已经超出了一般电影的讨论，议题涉及艺术是什么，真实的定义。

威尔斯从来都是扮演魔术师，他所做的一切，就像他自己在电影中说的，都是“诡计”（tricks）。

所以他从不满足于既有的表现形式和手法，“我总是在寻求综合，这是个让我投入的活。就因为在这个工作中我必须忠于我自己而使我着迷，我只是个实验者。在我看来我唯一的价值就是我不受法则的支配，以及作为实验者的身份；能让我热衷的只有实验。除了实验本身的欢愉之外，我对艺术作品、子孙、名声都不感兴趣，这你们是知道的。只有在这个领域里我才能感觉自己的诚实与恳切。我对我做过的事一点也不感到骄傲，在我眼里真的没什么价值。我面对我的或大部分我看到过的作品，都会感到自以为是，但我不这样对待媒材（matériau）上着力的行为。这可能很难理解。我们专门搞实验的人都会继承一个传统某些人已经是顶尖艺术家，但不曾将灵感女神视为我们的女侍。”（《奥逊威尔斯访谈录》）

奥逊威尔斯究竟做了什么？

在此之前，我们先来看看他做过什么。

威尔斯最出名的作品是经常被排在各大电影史榜单榜首的《公民凯恩》，这部电影史上分水岭式的作品，“1939年的威尔斯必然会感到他必须向公众奉献的不仅仅是一部好影片，而且必须是一部既能总结四十年来的电影，同时与过去的一切截然不同的影片，它既是一份决算表，又是 一份宣言书——一份像传统电影宣战和像电影手段表示热爱的宣言书。”（特吕弗《奥逊威尔斯》）

的确如此。

其实，威尔斯年少成名，早于《公民凯恩》。

威尔斯似乎并不忠于“电影”，从1938年他的“信使广播剧团”“欺骗整个美国”的故事就不再赘述了。

之后，电视开始在美国发展起来。他开始拍电视剧（这点跟革新电影形式的希区柯克类似），并且很是投入：“电视的俭省特点真是了不起”，“这种形式真是太妙了，观众离屏幕只有几英尺的距离，但它不是一种戏剧的形式，是一种叙事的形式”， “事实上，电视只不过是带图解的广播。”

威尔斯从小喜欢戏剧，他的表演带有明显的戏剧表演特征。他的电影同时具有明显的“莎士比亚性”，无论是讲述“贵族悲剧”的《公民凯恩》《安倍逊家族》，还是直接改编自莎士比亚戏剧的《麦克白》《奥赛罗》。

奥逊威尔斯似乎更忠实于“戏剧”，或者说“戏剧性”。也就是“诡计”。

《赝品》表明威尔斯执意“将诡计进行到底”。

表面看起来威尔斯似乎“戈达尔化”了。无论是快速的剪辑，还是并不一以贯之的电影形式，都显得这部影片那么的“非威尔斯”。好像法国新浪潮发现了威尔斯，将他“榨干”以后参与孕育出了戈达尔的“跳切”式剪辑后，威尔斯又用他典型的方式说“不行，我得拿回来了”。

然后就有了《赝品》。

正如前面所说，在威尔斯眼中，摄影棚不过是“人们能给予一个孩子的最好的机械玩具”，

! 因此可以趁机大玩一场——— 电影并没有成规，可以大做试验。

《赝品》一开始就像魔术师在表演“剪辑的魔术”，这又是看起来似乎又很不“威尔斯”。

在《公民凯恩》及以后的影片中 ，威尔斯众所周知的贡献在于长镜头和精神镜头的运用，这点听起来是那么符合巴赞著名的“长镜头”理论，事实上也确实如此，巴赞是最早推崇威尔斯的评论家，那时他只有28岁。

但这掩盖了一些问题。“马克 · 罗森（Mark Robson）是我《公民凯恩》的剪接师，罗森与他的助手罗伯 · 怀斯（Robert Wise）跟我几乎花了一年的时间在剪接上，所以不能因为我用了许多长镜头而错误地以为没有剪接。”

威尔斯一向重视剪辑，这符合他对爱森斯坦的推崇。而他经常被推崇的“场面调度”实际上并没有得到他本人的认同：“对我来说，所有以场面调度之名的东西都是大骗局（bluff）。在电影界，只有非常少数的人是真正的导演，且在这些人里头也只有非常少的人真的有机会导演。真正重要的场面调度只有出现在剪接里。剪接《公民凯恩》花去我9 个月的时间，一周休一日。我导了《安倍逊大族》（尽管事实上有些戏不是我的），但我的剪接被动过了，只有基本的蒙太奇还是我的。换句话说，好比一个人画了一幅画，他完成后有人来碰它，但很明显别人无法在画布的整个表面上都画上东西。《安倍逊大族》从我这里被拿走前，我“月以继月”地剪接它。

我认为剪接本身就是观点。

“影片调度（mettre un film en scène）”是你们这样的人发明的，它不是真正的艺术，顶多是每天一分钟的艺术，这一分钟还是相当残酷的，且非常少发生。只有在剪接时才能控制一部影片。我在剪接室里工作得相当缓慢，这总会触怒制片人，因而从我手中抢走影片。我不知道为何我会花这么久的时间，我可以花一辈子来剪接一部片。就我所关切的，胶片好似一部乐队总谱，而它的演出则取决于它的剪接。就好像一个指挥家会将乐句诠释得很随意（rubato），另一个可能诠释得很枯燥、学院气第三个可能相当浪漫等等。单单只有影像是不够的，它们确实很重要，但毕竟只有影像。最要紧的是每个影像要持续多久，接续什么影像，所有的影片修辞（l’ éloquence）都是在剪接室里被制造出来的。”

如果将电影作者分为两类，一类精心创造个人风格，一类执意打破既定规则。威尔斯属于排斥风格雕琢的那类的（这是他同戈达尔真正的相似之处）。

“电影像是一个殖民地，但却没什么殖民者。当美洲门户大开时，在墨西哥有很多西班牙人，加拿大有很多法国人，而在纽约有很多荷兰人，可以肯定英国人能到一个尚未被占领的地方去。并不是我偏爱用 18.5mm，我只是那个尝试它可能性的人而已。对于电影，首先要记住，这是一个年轻的媒介，在这个还留待许多需要跟上脚步的土地上面开垦，对每个有责任感的艺术家来说都是必须的。假如每个人都用广角镜头拍摄，那我就会75mm 镜头来拍摄我所有的作品，因为我强烈地信任 75mm 的可能性；假如其他艺术家都相当巴洛克，那么我就会比你能想象的还要古典。我这么做并不是出于否定的精神，我只是不想成为已成就事物的附庸；我只想进入一个未被占有的领域并在那里努力。假如别人用了18.5mm 而且滥用，那我就不会再碰它了：我可能会对这个风格化的扭曲感到厌倦，并寻找另外的语言来表达自己，但我还没因看够这些影像而厌倦它们 , 因此我可以用新鲜的眼光来看待那扭曲。这不是我跟 18.5mm 之间吸引力的问题，纯粹是观看的新鲜感问题。”

这就是为何威尔斯的影像魔术在形式层面的革新。

形式和内容只在讨论的时候被二元化，实际上，在影片的内部他们从来都是一体的。

如果说《赝品》的形式革新在“电影”意义上具有革新意义，那影片所讨论的内容则更加深远，如同威尔斯一直关心的戏剧，他在意的还是人性层面的“真实”性，在影片中的具体内容，就是从艺术的真假开始，扩展到普遍意义上的真假。

“这是一部有关于诡计和欺骗，还有谎言的影片，在火炉边，或者集市里，或者影片中，讲述的几乎所有的故事几乎都是，某种谎言。但是这次不是的，绝对不是，我保证在接下来的一个小时中，你从我们这听到的一切都是真的，基于可靠的事实”。

影片开场的这一段威尔斯的独白，语气就像“seems like”（看起来似乎）一词，基于可靠的事实必然得出相应真实的结论吗？看起来的往往不是他本来的样子，这段话是威尔斯的反话，又一个“诡计”。

这里威尔斯聪明的设立了一个埋伏，就是时间呢限定在“接下来的一个小时中”，因此影片可以据此划定为一个小时内和一个小时后。

前一个小时讲述了什么。

简单的说就是一个艺术一个高明的艺术造假者和一个高明的传记作家的故事。以及毕加索的故事。

艺术造假者但从艺术技巧上来说属于最高级的那类，但他并没有获得跟技巧相对应的名利（可能有一些名声，以一个出色的造假者的身份），甚至锒铛入狱（被软禁）。

所以艺术是什么，艺术品又是什么？

布尔迪厄在的《信仰的生产：为符号商品经济而作》一文中指出“对于作者，评论者，艺术经销商，出版商和剧院经理俩说，唯一合法的积累在于为自己命名，命一个著名的并被认可的名字之中，存在于一种获得暗含了使物（与特征或姿态一起）或人（通过出版，展览等方式）神圣化的能力的神化资本，并从中获取价值，获取利润之中”。

因此艺术是什么并不重要，艺术品是什么也不重要，关键在于艺术品从哪里产生，或者说，艺术家才重要（至少在前一个小时内是这样）。

因此艺术市场并不在乎挂在墙上的艺术品是不是“真的”，只要它看起来像真的就行了。

艺术市场也不会在意造假者是否用有毕加索一样 的绘画能力，因为“你不是毕加索”。

毕加索就是重要的吗？

这就是影片最后一部分的内容，奥逊威尔斯杜撰了一个有关毕加索的故事，奥佳将毕加索的作品复制后损毁，因此抹掉了毕加索物质意义上的“签名”，但从艺术创作的实质来说，复制的画作仍带有毕加索的签名。

威尔斯的切入点就在这，如果每一幅画看起来都像一个人的，怎么衡量作品的价值呢？

这里“价值”一词是需要辨析的地方，是“艺术价值”还是“商业价值”。

我们欣赏的是毕加索的“签名”（名气），还是他的画？

这是威尔斯所说的真实。

他像一个揭露魔术的魔术师。

“或许一个人的名字并没有那么重要”，但我得说，对不起，威尔斯，你的名字真的很重要。

像他时常会表演出的（或许他生来如此）狡黠的微笑，从第一部影片《公民凯恩》到最后一部《赝品》，威尔斯一直都是观察者和思考者。他表现出来的轻松的“实验者”的姿态，像一个魔术师，是他人生的素描像。

二十世纪艺术市场兴旺蓬勃，巨大的交易需求孕育了层出不穷的伪作与赝品，几乎要形成一种地下的、别样的创作暗流。匈牙利赝品画家艾米尔·德·霍瑞（Elmyr de Hory）的事迹与生平在这些无辜的骗子、迷途的天赋者中也显得格外突出，他售出作品据传过千，仿制的马蒂斯、莫迪里阿尼、毕加索经过画廊老板、专家的审视，大量流向市场、博物馆、收藏家的私橱。他的身世成谜，无人知晓政治经济联姻的上流家庭与平淡无奇、甚至略显窘迫的中产阶级孰真孰假，同性恋者、犹太人、加尔文主义者等互相抵触的身份传闻更为其暧昧复杂加成，他从集中营死里逃生，流亡美国原创绘画，同时也制贩赝品，最终定居西班牙伊比沙岛，一无所有，却兼得了一派天真的欢乐与一种精明的忧郁。

在我们描述他的人生履历时，或许能浮显法国导演弗朗索瓦·莱兴巴赫所执导的BBC纪录片的概貌，却绝对无法一窥《赝品》（F for Fake,1973）的面相。后者取前者为镜头素材，旨意当然不在刻画艾米尔·德·霍瑞这个人物形象，导演奥逊·威尔斯在重组艾米尔的纪录影像时，加入了大量亲身出镜的评述，更将原纪录片编剧、同时也是艾米尔传记《伪作》（Fake!）作者克利福德·艾尔文的骗局故事混入其中。结识艾米尔之后，克利福德·艾尔文或许受到启发和帮助，伪造了当时已隐世不出的传奇大亨霍华德·休斯的手稿文书，骗取出版公司的预付金，撰写了一部精彩绝伦的“伪传记”，材料翔实、振振有词。这样的实践事件的延伸，在真实、物质的世界中设置了关于真与假的悬念与质问。而在两个人物、两个故事、述说与重现的对冲之外，更有关于霍华德·休斯真实生活的神秘传闻与导演的少年轶事——一出名为《世界大战》(The War of the Worlds）的广播剧双重萦绕纽结。威尔斯在片尾还邀来他晚年的女友欧嘉·蔻达（Oja Kodar）编演了一段她与毕加索的风流韵事，对应着“魔法师”威尔斯亲口陈述的一个小时“真实”后十七分钟的“谎言”，在寓言里直接与艺术家对话，还原艺术的诞生过程，并且让正主与仿冒者坐对，面面相觑。

以上的概括显然指向一部涵括自反、拼贴、游戏感、形式实验与作者主观性公然表达的复杂影片，其中，纪录与虚构被明目张胆地并置，讨论同一个命题：“对于艺术，是否应当存在鉴伪？”（这是一个逻辑思路上的、并不全面的概括），《赝品》——奥逊威尔斯人生的最后一部完整影片，因而得以在“新”纪录片史上取得一个极为重要的位置，同时也是散文电影的一则经典样本，不过，某些时候，它的先驱力与特异性或许因为奥逊威尔斯导演天赋创造的视像魅力被夸大了，当然，在陈述这种误认时，我们并不是企图以此贬低这部影片中轻灵诡谲的跳动感、真幻交错出的美与崇高，还有职业说谎者的忧郁，只是在下文中，直接面向这部影片之前，我们将尝试梳理世界电影在其文体、样式的探索方向上的既有进程，以及奥逊威尔斯相关的创作经历与思路，以更好地理解这部电影文本自身的强势与弱点、其来龙去脉、以及在电影史上的位置。而跋涉万山的这始终，最后是为了回到这部电影，描述并推崇其中焕发的艺术光辉。

散文电影与奥逊威尔斯的纪录片尝试

鉴于威尔斯的显赫生平已为众人简略所知，而他对“散文电影”（essay film）不设体系却极具自觉意识的实验要求我们先对这一概念有一定足以溯源并展望的了解，我们就不再提前泛泛重复他是如何在24岁石破天惊地创作了《公民凯恩》（Citizen Kane,1941）、如何在创造先锋新颖极受好评作品的同时赔钱破产、如何花费了大量的时间精力与好莱坞制作人周旋，而首先将目光转投向其他国度，搜索电影从一开始就在酝酿的一股潜流，也就是那些游走在剧情片与纪录片之间，闪烁着最多艺术的灵光，“在哲学与游戏之间不断延伸”的电影。

散文电影在如今已经成为了一个疆域甚广的概念，因为它并不涉及类型与流派，而是一种特征的捕捉。劳拉·拉斯卡罗利在《私人摄像机：主观电影和散文影片》的第一章中大量列举了理论家对散文与散文电影的定义，详细描述了“散文电影”从俄国爱森斯坦、德国汉斯·里希特、法国以巴赞为首的手册派乃至意大利新现实主义小说家伊塔洛·卡尔维洛遍布欧洲的语汇生成过程，并且从这一系列理论化尝试过程中提炼出了散文电影的关键特征——“反思性与主观性”。它首先是非虚构电影，承诺追随真实却也坦然于完全主观的个人意见，在事实与观点间跨界，作者将自己摆在观众视野之内，反而取得主动的讨论权利，个人视野显得至关重要，影片有时富于自传感性，有时又持以博物馆式的展析思路，表征可以是极为相异的，却都出于自我反思、表达的意向与开放的思路。

当1973年的《赝品》被议为“以全新的创作手法”“打破冷静观察的传统纪录片模式”时，散文电影这一既成的集群显然是被忽略了。《赝品》可能勉强算得上继往开来，但这种意向实际上是与电影同时而生的，实践计划也自爱森斯坦拍摄《资本论》、雅克·费戴尔改编蒙田散文就萌芽了。德国达达主义创始人汉斯·里希特1940年的《散文电影：纪录片的一种新形式》（The Film Essay: A New Form of Documentary Film ）作为第一篇指认散文电影的文章，已经将其清晰辨认。后来，阿斯特吕克所著，更为著名的《一种新前卫的诞生：摄影机钢笔论》（Naissance d'une nouvelle avant-garde:La caméra-stylo）作出电影语言化的假设，肯定了电影书写的可能，体现了摆脱“视觉的暴政”、争取影像自由的呼唤。意大利“新现实主义之父”塞萨·柴伐蒂尼甚至更早提出“电影写作”，却止步于灵活性，而没有指出这种直接发声背后的文化政治特性。他们的理论以“作者电影”为名，直接导向了后来被大家熟知的法国新浪潮（无论是手册派还是左岸派）与意大利新现实主义。而散文电影仍然如前文所述作为暗流绵延向前，同时也是作为纪录电影、先锋电影、艺术电影的前沿战场。在同期50、60年代的法国纪录短片浪潮中真正成形、大放异彩。深受后来的法国文化部长安德烈·马尔罗“想象的博物馆”思想影响的法国纪录电影大师克里斯·马尔凯就是从这一阶段起步，与阿伦·雷乃联合创作了纪录短片《雕像也会死亡》（Even Statues Die,1953），影片因讨论殖民主义对异域文化的戕害表现出强烈批判意识遭禁，马尔凯却在撰写解说词的过程中触碰到自己的写作天赋、以及将这种天赋运用在电影形式表达中的可能，在散文电影之路上越走越远。巴赞对其《西伯利亚来信》（Lettre de Sibérie,1957）大加称赞的影评也是关于散文电影的经典论述，不过对非纯电影兴趣浓厚的巴赞将大量的注意力放在了马尔凯文字与图像的关系上，某种程度上狭窄了“散文”的含义。

我们此时便可以谈回奥逊·威尔斯了。在以上的综述之后，读者可以理解《赝品》被毫无疑问归入的散文电影序列到底是什么，并且继而猜想威尔斯是如何运用纪录影像的库尔肖夫效应来振聋发聩的。当法国电影资料馆馆长塞尔日·杜比亚纳以“包容”来评述克里斯马尔凯时，威尔斯看起来始终处于一种跃跃欲试的攻击状态，连他懒洋洋的耸眉动作，都揣以一种枭雄绝地反攻的力度。与法国同侪某种程度上因文化特色对语言颇为迷恋不同，他一以贯之地擅用自己在影像感知上的天赋，对话与旁白本身并没有压过剪辑、拼贴、蒙太奇的作用。对于散文电影这样“思想的表演”，他显然是更看中表演的那一个，这并不代表对剧情片的倾向比对纪录片更甚，而体现了他自述的一种“美国式粗暴”。也就是说我们并不以他所制造的戏剧性去质疑他是否逾越了散文电影对纪录片本体的“逾越”，是否在这个概念被创造出来后，才不纯洁地、投机地、甚至花哨地去修饰它，偷偷藏入虚构故事的种子，而忽略了反身思考的重点。这甚至不急着从《赝品》的文本分析来展开推断，只要从他的创作历程取证即可，不要忘了，尽管前文否认了《赝品》本身的先锋属性，奥逊威尔斯却绝对不是散文电影的后学，毕竟作者理论的发轫就是以其为代表案例，他对此的思考一直贯穿着整一个导演生涯。

大概是戏剧舞台上的编导皆优与处女作《公民凯恩》的表现主义风格化太过夺目，令威尔斯在纪录影像方面同样天才的思考与尝试被广大观众忽略了。但实际上，他得以进入好莱坞，开始电影生涯，不仅仅是从百老汇的常规演出里起步，在很大程度上要归功于广播剧《世界大战》，威尔斯在无线电时代伪造出关于火星人入侵纽约的电台报道，伪纪实效果卓越，听众纷纷信以为真，事后威尔斯虽然承受着怒火与社会损失影响的压力，却也开始大红大紫。1942年，拍摄《伟大的安巴逊》（The Magnificent Ambersons,1942）的同时，他第一次着手纪录片创作，这就是以拉丁美洲为背景的《全部属实》（It’s All True），影片计划分为三个部分，拟采用纪录与伪纪录的混合形式，这部早于《赝品》三十年的影片如果能够顺利完成，必然是一部开创之作，可惜因其昂贵成本与《伟大的安巴逊》的再次超支，雷电华最终放弃了这个项目。1958年他再次谈起自己的纪录片工作，是在巴黎与巴赞的对话中提及《吉娜的画像》（Portrait of Gina,1958）将要完成，他称之为一部“风格特别的纪录片”、一则“尝试真实的报道”、一篇“私人化的评论”，他在影片中穿插了“（美国漫画家）索尔·斯坦伯格的绘画、一些静态照片、访谈与小故事”，评价其为“由我来谈一个特定的主题……比我表达自己的观点还要主观”。奥逊·威尔斯显然走在了理论的前面，以直觉发现了在电影中形成一种散文文体的可能，但正如他因超前于时代而导致的每一次失败，《吉娜的画像》在1958年的威尼斯国际电影节举行放映后，女主角意大利女星吉娜·劳洛勃丽吉达感到颇为不快并采取了法律手段，以致这部影片只在部分欧洲国家的电视频道少量放映，未能步入美国院线。

奥逊·威尔斯还拍摄过如《和奥逊·威尔斯环游世界》（Around the World with Orson Welles）这样的电视系列片，总体来说，威尔斯的纪录影像实践始终进行得很不顺利，更甚于他在好莱坞的其他创作。雄心在坎坷与无用功中逐渐消磨了，直到最后产出《赝品》这部暗含颓丧虚无艺术自反的小品，昔日王者化身为剪辑室里的魔法师，从赝品与艺术所有权的小切口延伸出艺术、乃至人类的终极命题，将目光投向永恒的艺术家早臻大成，无需其他来证明自己的伟绩。

艺术、真实、隐蔽的自传

在魔术师的催眠语气中，一座火车站从黑暗中逐渐显影，一个小男孩受邀参与魔术，一个摄制组在角落偷偷摄录，直到魔术师举起这场把戏的关键（the key）——将被置换掉的一把钥匙（the key），威尔斯的脸才进入画面，否认了这把钥匙可能具有的任何象征含义，并且直接戳穿了剪辑给观众设下的骗局——不，“回你母亲身边去吧”所接的女人画面并不是男孩的母亲，那是威尔斯现实中的女友奥嘉。

一个天资聪颖、极富慧根的观众或许只需要看开头的这两分钟，就已经可以离开影院，因为他差不多已经看完了整部电影。这个精心雕琢的序章是一个摘要、引子、标记着炸弹规格的导火索，威尔斯走向一块白色幕布，离开它时站台已经消失了，将这个火车进站标识的电影缩影与正片划分得清清楚楚——又一个把戏。把戏不需要读解，只需要享用，我们不必点明每一个元素的所指，开放与不稳定性是其魅力的一部分，但他明朗而轻佻的态度也暗示我们不能忽略，这是一个窥见全片的机会：内容作为形式的载体，前者是他与弗朗索瓦·莱兴巴赫的合谋，对世纪骗局的一则评论，后者是剪辑室里具身（embodied）发声者与同样被具体化、处于观看位置的你我的对话，关于艺术、真实与“隐蔽的自传性质”。

威尔斯在《赝品》中是极为强势的发声者，他的表演、旁白、对话贯穿了整部影片，他在剪辑室里演说、分享，创作主体与电影中的发声者直接绑定，忽略了两个位置间可能存在的隙缝，纪录影像、文字、符号的拼贴成为他的书写方式。二十年代的库里肖夫效应直接揭示了剪辑的魔力，威尔斯领会精神，沿袭当年在《吉娜的画像》中将他情境外的设问与受采访者的解答剪辑在一起的老手段，截取艾米尔·德·霍瑞与克利福德·艾尔文在原纪录片里的对白，快速剪辑，将细微动作和神情都纳入虚构的互动，重新组合出新的意义。而发声者的直接在场、全屏影像与剪辑机预览影像的交错，暴露出影片的制作过程，通过间离召唤观众对影像真实性的质询，又回避了这种强势可能导向的专制，他坦言这是开放的，是一个游戏，他表达他的，而观众应该深知，真实影像只是主观意见表达的部分素材。这只适用于这一部电影吗，真实并不被原生的时序所保证。威尔斯一个接一个抛出了这样的问题：身姿妖娆的匈牙利美女被安排在大街上作为诱惑，所有男人都展示出了导演所期许的反应，他们不也是在为隐藏在卡车和包装盒里的摄影机表演吗？赝品画家艾米尔的作品从未受到专家的否定，毕加索笔下也有不属于毕加索的伪作，艺术的真实、艺术价值的确定性又来自何处，签名、水准还是蕴藏其中的灵性之光？真实像是潜居于维加斯的大亨休斯，传言无处不在，真身却神龙见首不见尾，不知何时会颁布圣谕，戳破人们的谎言与假想。它也有可能从一开始就并不存在，也并不重要，威尔斯带着我们漫步到沙特尔大教堂，鉴赏这一未署名的、直观的文明结晶，感叹真身与赝品，艺术、人类，其实都将灰飞而去，这隶属于统一的命运。面对死亡，我们的慨叹就回归直觉，文明的荣耀脱离具体，集中于这一瞬的崇高感。

尽管对传奇骗局的快速剪辑非常精彩、夺人眼球，镜头的组接近乎完美，以简单的素材形构了优美而准确的复调。观众大概也可以捕捉到这种相对缓和的惆怅感言才是这部影片的重点，柔板随意、轻盈地在章节之间响起来，自然地跟从着话题与思路，穿着宽大斗篷的身影游荡在巴黎杜伊勒利花园，仿佛一个正在忆往的幽灵，闪烁在一年中不同的季节里，闲散又时时刻刻不忘絮叨着年少时的故事。

奥逊·威尔斯是一个属于电影的创造者，无论是作为天才导演还是优异的演员，他所踏足过的电影都烙上了强烈的个人特质。彼得·康拉德在其极具文学魅力的《奥逊威尔斯：人生故事》中孜孜不倦地描述着威尔斯与其角色相互的阴影，特吕弗在对威尔斯的述评中点明了一种“隐秘的自传性质”，强调其艺术创造中作为核心动力的自我追寻。但特吕弗理出的角色原型，并未能得到本尊的肯定，对于威尔斯，嫉妒的奥赛罗、残酷的李尔王、《历劫佳人》（Touch of Evil,1958）里的昆兰都不可能得到他的认同，他的气势决定了选角，而气质直接显现于人物，可以说是这些人物被威尔斯式地演绎了，演绎方式决定于其本人的角色理解与感知方式自然是相同的，而这种一致埋藏在人物本身的品性伦理之下，他的作者特征决定了我们总是可以从他的电影中搜罗到关于这个“一人千面”天才本尊的蛛丝马迹。而到了《赝品》，散文般的《赝品》，这种自传性就非常直白了，威尔斯在热议中插入漫谈，用风景、表演、赶马车的旧照片来叙述私人往事。杜伊勒利花园四季变换、色调更迭，少年从流浪画家变成了谎言里的百老汇巨星，“从顶端开始，自此走上了下坡路”，这也是一件不错的艺术伪造。五十年代外星入侵科幻片的混剪，《公民凯恩》里模仿过休斯的约瑟夫·科顿，当下的问题召回了旧日的时光。康拉德提出，影片中不断重复的艾尔文笑盈盈的焚画段落可以与威尔斯对自己作品的回望比照，被传“一旦失去兴趣，就会一走了之”的威尔斯终生多部作品未能完成，不无时运作用，也缘于这种自毁倾向，他自述“在我看来我唯一的价值就是我不受法则的支配，以及作为实验者的身份”，大概也在艾尔文的这个动作上建构起了自己放弃的逻辑：沉浸于技艺与虚构之时，隐藏着对更神话的“真”的认知。《赝品》结尾采用的一切成空的游戏姿态，有释然，也仍然存留着处身“失乐园”的伤怀。

参考文献

《私人摄影机：主观电影和散文影片》，劳拉·拉斯卡罗利著，余天琦编，金城出版社，2014版。

《目光的伦理》，李洋著，三联书店，2014版。

《奥逊·威尔斯：人生故事》，彼得·康拉德著，杨鹏译，广西师范大学出版社，2008版。

《克里斯·马凯：谜与谜底》，杨北辰著，《外滩画报》。

《访问奥逊·威尔斯 （一）：安德烈·巴赞与夏尔·毕谦》，1958，肥内译。

《访问奥逊·威尔斯 (二）：安德烈·巴赞、夏尔·毕谦、让·多玛奇》，1958，肥内译。

《奥逊·威尔斯》 ，特吕弗著，陈梅译，刊于世界电影。

《奥逊·威尔斯的自恋与自毁》，Lou Lumenick著，一个Delpy译，http://cinephilia.net/archives/35925。

*从参考文献可见是一篇很久以前的作业